רק בידי הזמן יובס הזמן.
ת”ס אליוט, ארבעה קוורטטים¹

הכניסה לקומת הקרקע של הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה מעוררת קודם כל השתוממות –על הריק, ועל כך שחלל התצוגה הלבן והנקי הפך לחלל עזוב ומעופש. התבוננות נוספת תגלה מבעד לכתמי העובש, שהתפשטו ממרכז הרצפה לעבר הפינות וכבר החלו לטפס על הקירות והעמודים, הדים קלושים של אורנמנט, שרידים של נוכחות אנושית. ואז תבליח התובנה דרך תחושות הגוף – מגע כפות הרגליים ברצפה המחוספסת וריח קפה משולב בריח טחב שיגיח מקומת הביניים: זהו בניין שנעזב. בין אם זהו עובש אמיתי ובין אם יד אמן עמלה כאן על יצירת דימוי של עובש, ברור שזהו עובש המעיד על שחיקה והזנחה, על זמן שחלף או על זמן שאחרי פורענות. ברוכים הבאים לביתן הישראלי!

*  *  *

“שמש בגבעון דום” (2017), הפרויקט של גל וינשטיין בוונציה, נבנה לפי מידות הביתן ומתייחס למרחב הפנימי שלו, על שלושת מפלסיו, כמכלול שמתקיימת בו זרימה צורנית ותוכנית בין החללים השונים. כל אחד מחלקי התערוכה הוא המשך ישיר ופיתוח של עבודות שיצר וינשטיין במהלך העשור האחרון, עד שנדמה כי מכלול העשייה שלו נארג כאן כולו לכדי הצבה שלמה אחת. מאמר זה מצביע על הַקְשרים התמטיים בין חלקי הפרויקט השונים, תוך בחינתם אל מול גופי עבודה מוקדמים יותר.
בהתבוננות על מכלול יצירתו, זהו הפרויקט הקודר ביותר של וינשטיין. לעבודותיו הקודמות, בין אם עסקו בדימויים ובסמלים איקוניים ובין אם בייצוגים של אסונות וקטסטרופות, נלווה לרוב ממד אירוני גלוי. כאן, לעומת זאת, בין דימויי העובש, הנוף האפל, המוח הנשרף ורשף הטילים, אם יש אירוניה, הרי שהיא סמויה ועקיפה, מסתתרת בסדקים שנפערים בין התכנים הדרמטיים לדרכי העשייה, בין הפאתוס ובין השימוש בחומרים נטולי הילה. ואולם, אין ספק כי “שמש בגבעון דום” ממשיך את עיסוקו הבוחן של וינשטיין בדימויים מיתולוגיים ורומנטיים הקשורים לזיכרון הקולקטיבי הישראלי מראשית הציונות, כשהפעם נוסף גם מעשה ניסים שמקורו באתוס התנ”כי. דומה שכל המהלכים הנרטיביים שהופיעו בעבודותיו הקודמות זוקקו כאן לכדי סיפור חדש, שהוא בה־בעת אישי וקולקטיבי, סיפור על חרדת מוות ועל האיווי לעצור את הזמן.

מרחב התצוגה כחלל רפאים
ראשיתו של המהלך האמנותי של וינשטיין מגולם בחתירה תחת לובן האדריכלות וערעור על משמעויותיה. הביתן הישראלי תוכנן בידי האדריכל זאב רכטר ברוח הבאוהאוס והסגנון הבינלאומי — שפת המודרניזם האוניברסלי בגרסתו המקומית, שרכטר היה ממנסחיה הבולטים בתקופה שלפני קום המדינה ואחריה — ונחנך בביאנלה של 1952. ² הסגנון הבינלאומי, והאדריכלות המודרניסטית בכלל, איפיינו את רוח הפשטות והפונקציונליות של בניין הארץ בתקופת היישוב. האדריכלים שעלו לארץ ישראל מאירופה הביאו עימם את הבשורה המודרניסטית, שהשתלבה היטב עם האידיאלים של האוטופיה הציונית ושלילת הגלות. האסתטיקה החסכנית של קווים ישרים והעדר קישוטיות תאמה לפיכך את הרעיונות החברתיים של התקופה. על רקע ביתנים לאומיים אחרים בג’ארדיני, בולטת חזיתו הלבנה והבוהקת של הביתן הישראלי, אופיו הקובייתי, ובעיקר קווי מתארו המזכירים בית פרטי-וילה מודרניסטית בת שלושה מפלסים, עם חזית גדולה ואטומה – כעין מבצר המהדהד את הבית הלאומי שזה עתה נולד, כדף לבן נטול היסטוריה שכל עתידו לפניו. נראה כי וינשטיין בחר להפעיל את האתר באופן אחר מזה שייעדו לו האדריכל או המדינה. מפגן קלקולי הזמן )העובש על מופעיו השונים), שנפרש בפני הצופה כבר בכניסה, משבש את האדריכלות הלבנה המייצגת את רוח המודרניות והקידמה.
כותרת החלק הראשון של העבודה, בקומת הכניסה, נחוש, עמיד ובלתי נראה (2017),  מתייחסת לתכונותיהן של פטריות עובש רעילות³. דימויי העובש שמכסים את הרצפה והקירות בקומה זו מבוססים על עובש אמיתי שגילה וינשטיין בסטודיו שלו בתל אביב, כשהתבונן בכוס עם שאריות קפה שחור שהחלה להצמיח נְבָגים לאחר שנותרה ימים אחדים ללא שטיפה. בתהליך איטי שנמשך חודשים רבים הורכב הדימוי הכללי, המכונן אפקט של עובש ושרידים של אורנמנטיקה, על גבי מאות לוחות ריבועיים שהודבקו עליהם במלאכת מחשבת עמלנית סוגים שונים של צמר פלדה בשכבות, שחלקים מהן הוחלדו בסוגי נוזל שונים. וינשטיין הפך את הביתן )הבית( הלאומי — פיזית ומטאפורית — לאתר נטוש, למבנה זנוח ומעופש שתפארתו בעברו, כשהוא מנבא את אחריתו כחלל רפאים.
אין זו הפעם הראשונה שווינשטיין משבש את אידיאל הבית כמקום מפלט מגונן והופכו לחלל מאיים. זה שני עשורים שהוא שב והופך במוטיב ראשוני זה. כבר בתערוכת היחיד הראשונה שלו “צמוד קרקע” (1999) חתר תחת הפנטזיה הפרברית, כשהציג גג רעפים אדמדם, סמל של כמיהה ישראלית בורגנית לפסטורליה אירופית, בתוך מרתף תל אביבי ישן, שהיה בעבר מקלט ושימש אז כגלריית הקיבוץ. שיפועיו הגליים של הגג נמתחו כנגד קווי הבניין הישרים וחיפו על חלל אבוד, שכמו קרס תחת עומס החלום. הקלישאה הנדל”נית “צמוד קרקע” קיבלה אז ביטוי חזותי אירוני, כשהגג איבד את תכליתו והפך לאובייקט דיסטופי שאיים להשתלט על החדר. בגרסה מאוחרת יותר, שהוצגה שלוש שנים לאחר מכן בביאנלה של סאו פאולו )גג 2002), פרץ הגג את גבולות הבניין המודרניסטי השקוף ורחב־הממדים )בתכנונו של האדריכל אוסקר נימאייר), שיבש את משמעת ניקיון הצורות ופגם בשקיפות של הרציונל המודרניסטי. העבודה קיבלה היסט פרשני כשיקוף של “האימפריאליזם הציוני”, שכן לגגות אדומים, שהיו סמל להתיישבות ציונית ולחלום רווחה אסקפיסטי, נלווה כבר אז הֶקשר של בנייה בהתנחלויות — נטע זר אדריכלי בלב האוריינט⁴. כשהציג וינשטיין חלקי בניין אחרים כמו קיר לבנים כפרי מצמר פלדה חלוד בעבודה חוליות (2004, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית), הוא שיבש כפליים את הניקיון האדריכלי של חלל התצוגה: פעם אחת באמצעות השימוש בחומרים שנחשבים נחותים, ופעם שנייה באמצעות החלדתם. ב־ 2007 חזר וינשטיין לדימוי הגג במיצב מדרון (מוזיאון ישראל, ירושלים), ויצר חלל מאיים ומטריד של חלקי גג רעפים המבצבצים מתוך מה שנראה כמו נוזל שחור שהקריש, כמו אחרי התפרצות לבה שקברה תחתיה עיירה שלמה.
ציפוי רכיבים אדריכליים בטקסטורה שעירה ומחוספסת מעלה על הדעת גם את פסליו הראשונים של וינשטיין, שהוצגו בסדנאות האמנים בתל אביב (1998), ולימים קיבלו פרשנות כביטוי של “המאוים” הפרוידיאני⁵. היו אלה יחידות פיסוליות בתבניות מלבניות דמויות בניינים מוקטנים, רהיטים או מקררים שנעטפו בגלילי טפטים רפויים ובקשרים זיפיים של אזיקוני פלסטיק שחורים. קופסאות שעירות אלה חתרו תחת קלישאות מודרניסטיות של הפיסול הגיאומטרי המינימליסטי המזוהות כגבריות, נוסח דונלד ג’אד או ריצ’ארד סרה, וערערו על הזיקה המקובלת בין חפץ לגוף. טלי תמיר כתבה: “החלחול הזה של הפסיכולוגי אל תוך האדריכלי זכה לפיתוח נוסף בשורה של עבודות הבונות קשר אורגני בין יסודות אדריכליים למצבים גופניים: במקביל לעבודת הגג הראשונה ומעט אחריה ציפה וינשטיין משטחי קירות בטפטים דמויי שיש מרושת בוורידים כחלחלים, ועליהם הדביק שכבה דלילה של צמר פלדה אפור או של צמר גפן לבן. כמו בכירורגיה מתוחכמת של השתלה הצמיח המשטח הגיאומטרי הישר של הקיר רקמה עורית שעירה, ונולדה ישות אדריכלית המטמיעה אל תוכה מקצב נשימה של אינטימיות גופנית”⁶. הכלאה דומה התקיימה גם במיצב בלונים (במסגרת התערוכה “הוואנה נגילה”, 2000, גלריה שלוש, תל אביב), שבו ציפה וינשטיין את קירות החלל הנקיים במה שנראה ספק־טפט ספק־פלומה. הפעם היה זה צמר גפן המשמש להסרת איפור, בצבעוניות פסטלית מתקתקה ובדגם מתחלף של כוכבים, כמו אלה המופיעים על דגלי מדינות. באותה שנה ובאותה גלריה )במסגרת “פסאז 5”, בשיתוף פדרו קבריטה רייס( חצה וינשטיין את החלל לרוחבו באמצעות מחיצת וילון של חוטי סיליקון מפותלים ודביקים, שנראו כנוזלי גוף שנפלטו ונקרשו בין תקרה לרצפה.
בנחוש, עמיד ובלתי נראה וינשטיין ממשיך לפיכך לפרום את התפרים הקטגוריאליים המבדילים בין אדריכלות לגוף, בין המלאכותי לאורגני, בין סדר לאקראיות ובין ניקיון ללכלוך. מעטפת הפנים של הבניין המודרניסטי הנקי נעשתה חומרית וחושנית, כאשר צמר פלדה —חומר שמקורו בספירה הסניטארית הדומסטית — העכיר את לובן קירותיה והגמיש את קוויה הנוקשים של הקובייה הלבנה. אלא שכאן נעשה צעד אחד נוסף בהכלאה שבין האורגני למלאכותי — כאשר גודש השכבות, ההגזמה בפני השטח ותחושת העודפוּת המנוגדת לריק הנטישוּת מייצרים דימוי של חיים ממשיים (העובש). לכך יש להוסיף שאין זה סתם בית או חלל תצוגה, זהו הביתן הלאומי של ישראל בוונציה שמעלה עובש. מה המשמעות אפוא של ביתן המייצג מדינה, שהופך למקום מעופש שעשוי להיות מסוכן לבריאות מחשש לרעילות?

אינטראקטיביות לא מודעת
בעמק יזרעאל בחושך (2017), מיצב הרצפה שבמפלס הביניים של הביתן (חלל התווך שבין שתי הקומות, שאפשר לצפות בו מעמדת תצפית בקומה העליונה) – העובש עובר משלב הייצוג אל הממשי. כאן אלה הם נבגים אמיתיים שמתרבים בתבניות פוליאוריתן בצורת חלקי פאזל, שנמזגו לתוכם קפה שחור וסוכר (“קפה בוץ”). העבודה מבוססת על דימוי שהופיע במיצב הרצפה עמק יזרעאל (2002, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית). אז הורכב מראה העמק מפאזל של שטיחי משרד סינתטיים, שדימו נוף חקלאי של שדות מעובדים כמו מתצלום אווירי, ואילו עתה החלקות החקלאיות עשויות “קפה בוץ” בשלבים שונים של עובש אמיתי. הקרום האוורירי שנראה כמו חוטים דקיקים, אותה רשת סיבים הנקראת “מיצֶליוּם”, קיבלה כאן גוונים עכורים כהים בירוק, חום, אפור ושחור. תצורה זו מושפעת כמובן מתנאי הגידול: חום, אור ולחות, אך גם מאורגניזמים הנמצאים באוויר וממיקרו־אורגניזמים שייפלטו מגופם של המבקרים והמבקרות בזמן שהותם בתערוכה, תוך יצירת אינטראקטיביות באופן לא מודע. בדומה לצמר הפלדה שיחליד בקומת הכניסה עם הזמן, גם עבודה זו תשתנה במהלך הצגתה, הן מבחינת סמיכות הקפה הנוזלי שבתוך התבניות, והן מבחינת אופיין, צבען וצורתן של מושבות הנבגים שיתפתחו עליו. למבקרים בתערוכה מוענק כאן לפיכך תפקיד שהם אינם מודעים לו ואינם יכולים לשלוט עליו. אפשר לפרש זאת גם כמימוש אירוני של רעיון ה”מקריות”, וכהתרסה קומית ביחס לפרויקטים ניסיוניים, פרפורמטיביים ואינטראקטיביים כבדי ראש, הרווחים כיום בסצנת האמנות העכשווית.
עמק יזרעאל — מסמליה המובהקים של ההתיישבות הציונית החלוצית ושל אידיאל החקלאות העברית — הוא נוף מיתולוגי המעוגן בזיכרון הישראלי הקולקטיבי. כאן הוא נקשר גם לדימוי מוקדם של האמן — כאשר האישי והקולקטיבי נמזגים יחדיו. לכך מתוסף . גם ההקשר ההיסטורי של ונציה, העיר שנפתח בה בית הקפה הראשון באירופה ב־ 1645 וינשטיין יצר מעין מעבדה חקלאית בחלל סגור, ניסוי ב”חקלאות עובש” שמונבגת מהאוויר ולא נובטת מהקרקע, כאשר האורגניזמים של ונציה מנביגים את שדות עמק יזרעאל במושבות של עובש על קפה שחור. המעבר משטיחים סינתטיים, שיצרו אפקט של מרבד טלאים מרהיב בשלל גוונים בוהקים של ירוק, צהוב וחום, לשטיחים אורגניים שצבעוניותם אפלה ועכורה, מייצר כאן הסטה אירונית הנוגעת להיפוך של הרעיון החקלאי: מהשקעה, מישטור, סדר ותחזוקה להזנחה, נטישה ופסיביות. פרדוקסלית, העובש שמסמן הזנחה והתכלות הוא שמעניק בעבודה ממד של זמן וחיים לדימוי האיקוני של העמק. העמק המיתולוגי של ימי הזוהר של הציונות, המותג הישראלי של נס הפרחת השממה באמצעות נפלאות החקלאות המודרנית, הפך לעמק יזרעאל בחושך — פאזל רטוב, אפל ומעופש, שאולי אפילו מפיץ מחלות.
עבור וינשטיין, כמו שהגג בצמוד קרקע מייצג בית (וגם חלום לבית), כך העמק מייצג טבע מתורבת (וגם חזון לאומי) הנתון לדה־קונסטרוקציה ולהתכלות. הפעולה האמנותית שלו מנסחת מחדש מושגים טעונים אלה: כשם שהבית נפגם והפך לגידול פרא אדריכלי, כך הטבע הפורה נעשה פאזל המשמש מצע לריקבון. בהקשר זה יש לומר: העובש איננו מטאפורה ישירה לחורבן או לקטסטרופה. העובש (זה הממשי האורגני וזה שהוא מעשה ידי האמן) הוא פוסט־אפוקליפטי, שכן הוא מתפתח בעקבות הזנחה ופסיביות, ומסמן דווקא את תחילתם של חיים מסוג אחר.
ואכן, חוקרים והוגים עכשוויים רואים בעובש סוג של הבטחה בעתיד רעוע. האנתרופולוגית אנה צינג, למשל, מציינת כי אחרי הפצצה שהטילו האמריקאים על הירושימה, צורת החיים הראשונה שהתפתחה על פני האדמה החרוכה הייתה פטריות מסוג מצוזאקה⁷. בשנים האחרונות חדרו מושגים מתחום הביולוגיה המולקולרית, כמו גם פטריות, נבגים, חרקים, טקסידרמיה ועובש לשיח האמנות העכשווית בהקשרים פוסט־אפוקליפטיים וכחלק מ”פוליטיקה מיקרו־ביולוגית” המתייחסת לעולם שאחרי האסון האקולוגי ולמה שצפוי בעקבות זיהומים תעשייתיים והתחממות גלובלית. תחת הכותרת “התקווה הביו־תרבותית”⁸, אמנים וחוקרים משתמשים בתיאוריות אבולוציוניות מן העולם המיקרוביאלי כמטאפורות לרעיונות של הרס ובנייה, חיברות וצַווְתָּאוּת (סימביוזה) אנושית. במובן זה, נבגי העובש בביתן הישראלי מקפלים לתוכם עבר, הווה ועתיד. הם ניצבים דוּמם כמו חידה המבקשת פתרון: מה אירע כאן? שריד של איזה עבר הם? עובדת היווצרותם האיטית מתוך מצע של קפה מעלה אפשרות מיסטית של ממד זמן עתידי, כסוג של קריאה בקפה או אולי באמת תקווה ביו־תרבותית.

מעשה ניסים או מגלומניה?

אָז ידַבֵּר יְהוֹשֻׁעַ לַה […] ‘ויֹּאמֶר לְעֵינֵי יִשְׂראָלֵ שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן. וַיִּדֹּם הַשֶּׁמֶשׁ וְיָרֵחַ עָמָד עַד יִקּם גּוֹי אֹיְבָיו […] וַיַּעֲמֹד הַשֶּׁמֶשׁ בַּחֲצִי הַשָּׁמַיִם וְלֹא אָץ לָבוֹא כְּיוֹם תָּמִים. וְלֹא הָיָה כַּיּוֹם הַהוּא לְפָנָיו וְאַחֲרָיו לִשְׁמֹעַ ה’ בְּקוֹל אִישׁ כִּי ה’ נִלְחָם לְיִשְׂרָאֵל (יהושע י, יב-יד)

העיסוק בזמן בא לידי ביטוי מובהק עוד יותר בעבודת הנוף המונומנטלית ירח בעמק איילון (2017) החולשת על פני קיר החלונות הגדול בירכתי הביתן, שמשתרע מהרצפה שבקומה התחתונה ועד התקרה שבקומה העליונה. לכאורה זהו “ציור נוף” נוקטורני תמים, שבקדמתו גושי אדמה צהבהבים וחומים ובמרכזו נפרש עמק טרשים רחב ידיים המואר באור ירח מלא הזורח מטבורו של רקיע זרוע עננים. אך בפועל, אין זה ציור ואין זו סצנה תמימה. זהו ייצוג של שדה קרב עשוי תבליט מצמר פלדה ולבד צבעוני, ומשמעותו עשויה להאיר את תכני הפרויקט כולו. העבודה מתייחסת לנס המקראי שאירע בזמן כיבוש כנען בידי יהושע בן נון. לפי המסופר ביהושע פרק י, יהושע בן נון, שביקש להספיק ולנצח את הקרב נגד מלכי הכנענים לפני רדת החשיכה, ציווה על עצירת סיבוב כדור הארץ ועיכוב מהלך הזמן: “שמש בגבעון דום וירח בעמק איילון!” אלוהים שעה לבקשתו והשמש עצרה את מסלולה. מעשה ניסים זה, שנכפו בו לכאורה יסודות אמוניים על כוחות פיזיקליים, עשוי להתפרש בהקשר הפוליטי הנוכחי של מדינת ישראל כתפיסת מציאות מעורערת, שנעה בין מגלומניה והכחשה לבין אמונה נחושה בבלתי אפשרי. ואולם יותר מכך, הוא משקף את האיווי האנושי האוניברסלי לעצור את הזמן.
המקור החזותי לדימוי הנוף לקוח מתצלום של עמק איילון המופיע באלבום בעקבות משה, שיצא לאור באנגלית (בישראל, בארצות הברית ובקנדה) ב-1973. באלבום מתוארת שיבת עם ישראל לארץ המובטחת בליווי תצלומי נוף וממצאים ארכיאולוגיים התומכים לכאורה במיתולוגיה המקראית. הספר הופק בשיתוף מחלקת העתיקות והמוזיאונים של משרד החינוך והתרבות, והוא משתייך לז’אנר הכתיבה הפסבדו־ארכיאולוגית־מדעית המביאה את סיפורי המקרא כעדות היסטורית לבעלות על הארץ. פרק שלם בספר מוקדש לכיבוש הארץ בידי יהושע בן נון⁹. וינשטיין הפקיע את תצלום הנוף הסימבולי הקדום מהספר, ויצר את הדימוי מחדש בטכניקה עמלנית של הדבקת לבד צבעוני וצמר פלדה על לוחות עץ שהורכבו יחד לממדי ענק.
לפי הסיפור המקראי, במהלך כיבוש הארץ, מלכי ירושלים, חברון, ירמות, לכיש ועגלון כרתו ברית (“ברית הדרום”) כנגד גבעון, שהיתה בת־ברית של ישראל, והכריזו עליה מלחמה. בני ישראל בהנהגת יהושע נחלצו לסייע לגבעונים, הביסו את צבאות הדרום והרגו את מלכיהם. הנס המדובר אירע במהלך המרדף אחר הצבאות הנסוגים. כשהשעה התאחרה, יהושע חשש שלא יספיק לסיים את הקרב עד הלילה ושחיילי האמורי, שהיטיבו להכיר את השטח, ינוסו בחסות החשכה. יהושע ציווה אפוא על השמש לעצור ועל כדור הארץ לחדול מסיבובו על מנת לאפשר לעם ישראל להעצים את הניצחון במערכה ולהרוג את הנסים על נפשם. דעת הפרשנים חלוקה ביחס לטיבו של הנס הסנסציוני והחריג, שנחשב לאחד הכבירים (שלא לומר האכזריים) אי פעם, שכן הוא מדגיש את היות האל מחוץ לזמן האנושי.
תמצית הפלפולים והפירושים המלהטטים סביב השאלה, האם אכן השמש והירח עצרו מלכת ואם כן לכמה זמן – נעה בין הפשט לדרש: בעוד חז”ל הבינו את הנס כפשוטו וטענו כי השמש עמדה ברקיע ולא נעה עד שהסתיים הקרב, היו פרשנים שלא קיבלו את משמעות הפסוקים כפשוטם¹⁰. שהרי, כיצד ייתכן שיהושע הפליא במעשי מופתים אף יותר ממשה, שעליו נאמר “ולא קם נביא עוד בישראל כמשה”. פרשנים אלה נתפסו ללשון המרומזת והנסתרת של סיפור המעשה והעדיפו לראות את עצם הניצחון במלחמה כנס (הלוחמים היו כה נלהבים שאיבדו את תחושת הזמן). הרמב”ם, למשל, צמצם את הנס ל”אור השמש”, שנראה רק לעיני הלוחמים בשדה הקרב, ולא לכל ישראל, ובוודאי שלא לעיני כל העולם. היו גם כאלה שפירשו את הנס כניסיון הירואי מצידו של יהושע למנוע חילול שבת¹¹. ליבת המחלוקת נעוצה אפוא בפרדוקס הקפאת הזמן, ביכולת של יהושע לשלוט באיתני הטבע על פי צרכי הקרב. נקודה זו עוררה אינספור פיתולי משמעות: איך ייתכן שהזמן עצר מלכת, ובכל זאת המלחמה נמשכה לפחות יומיים )שכן יהושע לכד את לכיש “ביום השני”, לפי פסוק לב).
מיתוס הקפאת הזמן והחתירה כנגד תנועתו החד־כיוונית לעבר הקץ הבלתי נמנע איננו ייחודי למקרא. רעיון זה מופיע בגרסאות שונות בתרבויות קדומות ונקשר לא אחת למגלומניה ולהיבריס (חטא היוהרה). הקושי האנושי לקבל את מוגבלות הקיום הקצוב, את הסופניוּת המלאה והמוחלטת, הוליד מיתולוגיות רבות סביב הזמן השרירותי הפועל עלינו כהכרח. באפוס המסופוטמי עלילות גלגמש, למשל, מדובר בשאיפה לעצור את הזמן במובן של השגת נעורים אבודים וחיי נצח (גלגמש, באופן פרדוקסלי, היה מוכן לשלם על כך בחייו). סטורן (כרונוס), אל הזמן במיתולוגיה היוונית והרומית, בולע את ילדיו כדי למנוע את המשכיות הדורות ובכך כביכול מנציח את ההווה ומבטל את העתיד. ואולם מעבר לכל אלה, הדיסציפלינה של האמנות היא אולי אחד התחומים הבולטים ביותר שנוכח בהם האיווי התמידי לעצור את הזמן, ולו רק בשל הרצון להנציח באמצעות היצירה תמונת מצב מסוימת, הלך רוח או חזון. “שמש בגבעון דום” הוא במובן זה מיצב שעוסק בפגעי הזמן ובמאוויים לעצור אותו.
עריצות הזמן והניסיון האנושי לשלוט באיתני הטבע לצרכי כיבוש (היבריס) – רעיונות, אלה הופיעו גם בעבודות קודמות של וינשטיין, ובמיוחד בתערוכה “עמק החולה” (2005, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו). תערוכה זו התבססה על אלבום התצלומים –ההיסטורי של פטר מירום שירת האגם הגווע (1960), שתיעד בתצלומי שחור־לבן את ימת החולה בתהליכי ייבושה בתחילת שנות ה-50 של המאה ה-20. וינשטיין יצר, בתהליכי עבודת רצפה עצומת ממדים, שדימתה אדמת חרסית מבוקעת, ,MDF גריעה וגילוף בלוחות לצד עבודות תבליט גדולות ששיחזרו באמצעות צמר פלדה שישה תצלומים אלגיים מספרו של מירום¹². הפרויקט הלאומי השאפתני לייבש את ימת החולה על מנת להכשירה כאדמה חקלאית היה חלק מ”כיבוש הקרקע” של ראשית הציונות – “שעבוד הטבע [לטובת] חזון ‘כיבוש השממה’ של החברה המתחדשת המאמינה כי לאל־ידה לשנות סדרי בראשית”¹³. ואולם הוא מסמן את “סוף עידן התמימות של הפרויקט הציוני המודרניסטי”, שכן הוא נתפס מאוחר יותר כמפגע אקולוגי וכמהלך שגוי שפגע באיזון הטבעי של האזור¹⁴. ואכן, 40 שנה לאחר מכן, בתחילת שנות ה-90, החל מהלך הפוך של הצפת השטח לצורך שיחזור החולה ושיקום השמורה, בבחינת הודאה בכישלון. וינשטיין התייחס לתיקון הטעות כאל ניסיון להחזיר את הזמן לאחור וראה את המאמץ הכפול – הן לייבש והן להציף – “כפעולות אבסורדיות המנסות לייצר באופן שרירותי ומלאכותי יחידת נוף: בשנות ה-50, להכשיר קרקע חקלאית, ובשנות ה-90 לייצר שמורת טבע”¹⁵. בניסיון להמיר תהליכי היווצרות טבעיים בתהליכי ייצור שיטתיים (לפסל אדמה במקום להרטיב ולייבש), התייחס וינשטיין לרעיונות מגלומניים של שליטה בזמן, ובתוך כך פירק את האירוטיקה האסתטית של התצלומים המקוריים וערער על ההיקסמות הפואטית והנוסטלגית מן הטבע הגווע.
האנתרופולוג וחוקר הדתות מירצ’ה אליאדה, שעסק בחקר מיתוסים ומשמעותם האנתרופולוגית, הפסיכולוגית והפילוסופית, הבחין בין זמן חילוני, השייך לבני האדם וקשור למוות, לבין זמן מיתי קדוש — זמן האלים הקשור לאלמוות. המעבר מזמן חילוני לזמן מיתי, לדבריו, מתקיים באמצעות טקסים מחזוריים הנערכים במצבים ראשוניים הקשורים לתזונה, הולדה, נישואים, מלחמה, מוות והתמודדות עם איתני הטבע. מיתוסים כדוגמת המבול או קטסטרופות קוסמיות אחרות מבטאים את התפיסה המחזורית של היעלמות האנושות והופעתה מחדש ומגולמים בטקסי הירח, המתייחסים למחזוריות היעלמו ותחייתו. במובן זה, על פי אליאדה, מות הירח ומות האנושות הכרחיים להתחדשותם¹⁶. נוכחותם של הירח והשמש בפרויקט זה מחדדים את ההיבט המיתי של הנרטיב ההיסטורי־הכרונולוגי, המיוצג דרך מושגים של המתה והחייאה, שואה ותקומה, ייבוש והצפה, אך אופני הטיפול והרטוריקה כמו מקלפים את שכבות הנוסטלגיה, ונוגעים בפני השטח שהם בה־בעת גם ליבת הזהות הקולקטיבית.

נופים הם לפעמים אוטופיה מרוסקת
חלק אחר של הפרויקט, שהוא יחידת הנוף השלישית שנכללת בו, שמש שיש (2014), ממוקם בחצר הפנימית של הביתן. גם כאן זוהי גרסה מאוחרת לעבודה מוקדמת יותר, מהלך של “מיחזור עצמי” שמאפיין את יצירתו של וינשטיין באופן שמייצר היסט משמעות בשל שינוי החומר והֶקשר התצוגה . 17 מיצב רצפה זה, שנעשה בעקבות עמק יזרעאל (2002) ונהלל (מעונן חלקית) (2005, מוזיאון חיפה לאמנות) מתייחס לנהלל מושב העובדים הראשון שהקימו אנשי העלייה השנייה והשלישית, שעלו לארץ ממזרח אירופה בשני העשורים הראשונים של המאה ה-20. היישוב תוכנן על ידי האדריכל ריכרד קאופמן ונבנה בצורת עיגול כביטוי הולם לאידיאולוגיה שוויונית אוטופית. בטבעת החיצונית הוכשרו החלקות החקלאיות, בסמוך לחלקות נבנו צריפי החקלאים ובחלקו הפנימי של המעגל נבנו מוסדות הציבור וצריפיהם של עובדי הציבור.במיתולוגיה הישראלית, נהלל הוא שם נרדף לעבודת כפיים עברית, להגשמה ולשורשיות כפרית, ופרדוקסלית גם למקום צמיחתה של האריסטוקרטיה הישראלית החדשה. שתי העבודות המוקדמות הורכבו כפאזל מפיסות דשא סינתטי ושטיחי משרד זולים בשלל גוני ירוק, צהוב וחום. בחצר הביתן בוונציה, לעומת זאת, הותאם הפאזל לסביבה האיטלקית והוא עשוי שיש קררה ואבנים אחרות בשלל גוני אפור, ירקרק, חום ובז’־צהבהב, כשהניגודיות בין הצבעים מייצרת אפקט של קרני שמש המפציעות מהמרכז. האסטרטגיה של וינשטיין —לייצג את היישוב המיתולוגי כמשחק הרכבה לילדים — פעם אחת משטיחים ופעם שנייה משיש המשמש למטבחים או למצבות, מעלה שאלות חברתיות ופוליטיות, המערערות על ההֶקשר המיידי של הדימוי המוכר כל כך (לעין ישראלית). היישוב הפורה והרוחש חיים נעשה משטח עקר, סינתטי ומבוית, הניתן לפירוק ולהרכבה מחדש, בכל מקום, מחומרי המקום.התייחסויות לנוף שיקפו לאורך תולדות האמנות את יחסו של האדם אל הטבע, החל מתפיסות רומנטיות ועד ביטויים שונים של אמנות אקולוגית ואמנות אדמה. בהקשר ישראלי עכשווי, אי אפשר לנתק את הנוף מהפוליטיקה, והוא לעולם יהיה צרוב באש הסכסוך הישראלי־פלסטיני והוויכוח הישראלי הפנימי. שלא כמו אמנות האדמה האמריקאית ומקבילתה הבריטית, שנתפסה כעיסוק באידיאות אוטופיות, קוסמיות ומטאפיזיות וכחלק מהמאבק על הגדרת חללים אלטרנטיביים למוזיאון, העיסוק בנופים בישראל – מקום שבו האדמה נוכסה ושועבדה להיסטוריה ולצרכי המדינה, הדת והלאום – נגוע מלכתחילה במיתוסים לאומיים, באמונה או בערעור על האמונה ששורשינו משוקעים כביכול במצולות הקרקע של האזור.
תולדותיה הקצרות של האמנות הישראלית רצופות תיאורי נוף המבטאים את ערכי החברה, הפוליטיקה ותהפוכות הזמן¹⁸. בהקשר זה, עבודות הנוף של וינשטיין משקפות את המורכבות של תפיסת הנוף העכשווית בישראל, ולא פחות מכך את ההכרה בעובדה שלפוליטיקה מאחזים בכל גבעה ועמק. בנוסף, מקורות ההשראה לעבודות הנוף שלו מצויים בדרך כלל לא בטבע עצמו אלא בספרים או באינטרנט – כלומר בטבע שעבר תיווך ועיבוד לתרבות. אלה הם תמיד נופים מעובדים, כאלה שכבר נחוו, נכבשו וקובעו בתודעה הקולקטיבית. וינשטיין כמו מבקש להחיות דימויים איקוניים סנטימנטליים מתוך הנוף בסקרנות לגעת [touching] הישראלי ולהמיר את הסנטימנט הקשור בזיכרון קולקטיבי באופן פיזי. בחלקות המעובדות של אדמת העמק המפורקת – בין אם[touch] בעבודות היא עשויה שטיחי משרד, שיש, צמר פלדה ובין אם היא מצמיחה נבגים של עובש אמיתי – לא נותר לפיכך אף לא בדל של התרפקות נוסטלגית או רומנטית. נופי הערגה והחלום של העבר הפכו לאוטופיה שהתרסקה, למחוזות הסיוט של ההווה והעתיד.

איך אפשר לשקר בעזרת האמת (של החומר)?¹⁹
את הרעיון של שליטה בזמן ואת יצירת האשליה של אפקט שיני הזמן מיטיב וינשטיין לבטא באמצעות החומרים שהוא עובד איתם. כאמור, בעשור האחרון מרבה וינשטיין להשתמש בצמר פלדה כחומר המדמה “רישום” ובצמרים צבעוניים אחרים לצרכי עבודות המדמות “ציור”. ואכן, סוגים שונים של צמר מתכתי, לבד פרום, אקרילן המשמש כחומר למילוי כריות ועובש אמיתי – הם החומרים שנרקם מהם פרויקט זה. הבחירה בצמר פלדה – חומר תעשייתי קשה ומחוספס המוסתר בדרך כלל עם חומרי הניקוי מתחת לכיור המטבח –הפך לתו היכר של עבודותיו. עם השנים פיתח וינשטיין שליטה מירבית ומיומנות טכנית גבוהה המאפשרת לו לאלף את החומר הברזלי כאמצעי ציורי, ככלי רישומי אשלייתי, המייצר אפקט של פלומה, בין דו־ממד לתלת־ממד. פרימת פקעת הצמר ופעולת ההדבקה העמלנית והאיטית של השבבים נעשית על גבי מצע דביק (נייר או עץ), ובלשון האמן זוהי “פעולה הפוכה להסרת שערות מהגוף בעזרת שעווה […] נוכחות צמר הפלדה על המצע מעלה תחושה כאילו הדימוי צומח במהלך הזמן […] באופן אורגני מהמשטח שעליו הוא מודבק, כמו זיפים או עשב”²⁰.
ככלל, עקרונות הבחירה של וינשטיין בחומרים והתאמתם לנושאים השונים שהוא עוסק בהם מיטיבים לשקף את אחת הפרדיגמות המודרניסטיות המובהקות בדבר “רגישות החומר” וה”אמת של החומר”. קווים משותפים לסוג החומרים המככבים בעבודותיו: (1) חומרים נטולי הילה, מוכרים ויומיומיים, שמזוהים עם העולם הממשי ושמהותם שימושית, כמו למשל: צמר גפן, שטיחים סינתטיים, צמר פלדה, לבד, צינורות ביוב, רעפים, לוחות אם.די.אף; (2) חומרים  “רדודים” ו”נטולי סוד” (עומק או מהות), כאלה שיש להם רק פני שטח/עור, ללא כל ציפוי חיצוני, ולא ניכרים בהם עקבות הזמן, באופן שמאפשר לו להימנע מלכסותם בצבע או בכל תוספת שתשנה את פניהם; (3) חומרים שנובעים מתוך היגיון תעשייתי של ייצור המוני וזול, נוחים ומהירים ליישום; (4) חומרים ששומרים על הזיקה לחומר הטבעי שהם עשויים ממנו, אך הם מעובדים, גרוסים ודחוסים (“קציצות חומר”) ונוצרים בהליך תעשייתי תוך ניצול שאריות שעשויים MDF של חומר אחר ומוסטים מהייעוד המקורי שלהם. כאלה הם, למשל, לוחות סיבי עץ ובתהליך זה איבדו את זהותם העֵצית, או צמר פלדה שאיבד בתהליך ייצורו את החוזק, המוצקות והעוצמה הנקשרים לפלדה; (5) חומרים שמייצרים פער חווייתי בין הנִראות שלהם ובין ידיעת מהותם, כלומר כאלה שמאפשרים לו ליצור אפקט המהופך למהותם, למשל רכות פרוותית המושגת משביבי מתכת, או במילותיה של הדס מאור: “שימוש מושגי מושכל בפער האימננטי המוכר בין פני השטח למהות, כשמראית העין בעבודה הופכת למראית אין, ומושכת את העבודה כולה אל עבר מושג הסימולקרה של בודריאר”²¹. במובן זה, התוספת של העובש – חומר שהוא גם חי, גם צומח וגם דומם – ועצם השימוש בנבגים חיים כחומר גלם ניסיוני חותרים תחת רעיון הסימולקרה ומפוגגים כליל את הפער בין המסמן למסומן, שהרי זוהי האמת האבסולוטית והטבעית ביותר של החומר, זהו הדבר עצמו.
בהתכתבות בין וינשטיין לבין האמן יז’י מיכלוביץ’, שקדמה לתערוכה “עמק החולה”, התמקדו השניים באזורי הסף שבין דימוי לחומר. “איך אפשר לשקר בעזרת האמת )של החומר(?” שואל וינשטיין. וכיצד מעידים פני השטח של החומר על הפְּנים (המהות) שלו²²? צמר הפלדה מאפשר לווינשטיין להעלות אסוציאציות של אבק, צילום גרעיני, רישום מהיר, ובמקרה זה אפילו צמיחה של עובש, כלומר ייצוגים של פעולה ספונטנית או אורגנית, כאשר בפועל אפקט זה נוצר בתהליך עמלני, מלאכותי ורב־מאמץ. צמר הפלדה מאפשר לו גם להשיג אפקט של טשטוש פרגמנטלי או “ציור לא מגולח”, שנקשר, לדברי מיכלוביץ’, לאותו חלק עצום בתולדות האמנות המודרנית, שאפשר לכנותו מולקולריזצי (או אטומיזציה) של הדימוי – משבירת קרני האור אצל האימפרסיוניסטים ועד עידן הפיקסלים של היום²³. בפרויקט הנוכחי מקבלת “אטומיזציה” זו של הדימוי משמעות נוספת, שהרי בתהליך האורגני של פירוק החומרים מוֹשבוֹת הנבגים הן אלה שבונות את הדימוי. במילים אחרות, העובש הוא גם החומר וגם התגלמות הפירוק שלו.

האדם ההוגה השורף
עבודת הווידיאו הארה (2017), המוצגת כחלק מפרויקט זה, עשויה להאיר כוונות ומשמעויות הטמונות בעבודת הנוף ירח בעמק איילון ובפרויקט בכללותו. היא מבוססת על דימוי של מוח אנושי עשוי צמר גפן, כרישום סכמטי בחתך אופקי המזכיר קורי עכביש. העבודה מתעדת למעשה את התפשטותה של אש ממשית שהצית וינשטיין בצמר שנדלק ואינו מתאכל, תוך שהבעירה משתרגת לאונות המוח ולוחכת את קרומיו, קליפותיו ופיתוליו. שמה של העבודה מעיד על קונקרטיזציה של התגלות, של תובנה המתגלה באורח פלאי ובלתי צפוי ומגולמת בביטוי המטאפורי “הארה”. בכך היא מעצימה את האירוע הניסי של שיבוש חוקי הטבע, שהעבודה ירח בעמק איילון מתייחסת אליו. האש פועלת על המוח כדימוי ציורי בתנועה ומעלה על הדעת תהליכי חשיבה, שכל ותבונה, אך בה־בעת מציינת גם שיבוש, התאיינות והתכלות (כמו, למשל, במחלת האלצהיימר).
המוח האנושי העולה באש יכול להתפרש גם כביטוי צורני ל”הומו סאפיינס קומבוסטאנס” – ביטוי שטבע האנתרופולוג דני רבינוביץ ומשמעו “האדם ההוגה השורף”. על פי הצעתו, זוהי קטגוריה חדשה לתת־המין של הומו סאפיינס, שהתפתח במהלך האנתרופוקן (עידן האדם), מאז תחילת המהפכה התעשייתית. “מושג זה מדגיש שהמהפכה התעשייתית התבססה, ביסודה, על שינוי דרמטי באופן השימוש באש. מבעירה ספוראדית של כמויות קטנות של עץ חי, עברה הציוויליזציה התעשייתית לשריפה בקנה מידה אדיר של דלק מחצבי – פחם, נפט וגז טבעי. שריפה כזו איננה יכולה להיראות עוד כמרכיב טכני שנלווה לעידן המודרני. היא הפרקטיקה הטכנולוגית שכוננה אותו והיא שמגדירה גם עתה את הממשק שבין האדם למערכות הטבע תומכות החיים שעליהן הוא נשען ושאותן הוא מכלה בנחישות כה רבה”²⁴. “האדם השורף” בהקשר הנוכחי הוא לא רק זה שמכלה דלק מחצבי על פני כדור הארץ, אלא גם זה שמכלה את ימיו (ואת עצמו) בפיתוח כלי משחית בקונפליקט חסר תכלית על טריטוריה, בהוויה מתמשכת של הרס עצמי.
גל וינשטיין איננו אמן וידיאו, אלא אמן שנקודת המוצא שלו היא חומר ומצע. עבודות הווידיאו הספורות שלו הן לפיכך שלוחות של עבודותיו הפיזיות הנייחות, אלה המחייבות יסוד של תנועה ורצף של זמן. בדומה לעיקרון העומד ביסוד הארה, בעבודה הצתה (2008) הוא תיעד בווידיאו שריפות יער המתרחשות על פני רישום גרעיני וצפוף של יער אורנים, שנוצר באמצעות הדבקה של צמר פלדה, באופן שהאש הממשית איננה חורכת את המצע ואיננה מאכלת את הנייר, אלא מתפשטת לאורכו ועל פני שטחו. ביפית וסנו (2005) הוא שילב כלבים חיים בתוך המיצב עמק החולה, כקריצה לעבודתו הידועה של יוזף בויס אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי (1974). בעבודה עושה רוח (2013) תיעד סופת טורנדו שיצר בסטודיו באמצעות מברגה שמלפפת צמר, שהתרומם מעלה בתנועה סיבובית וניתק אט אט מפני השטח של הלוח שעליו הודבק. בכל העבודות הללו, כמו גם בהארה, הפעולה הממשית בזמן מוטמעת בתוך העבודה עצמה והפער בין הטבעי למלאכותי שב ומיטשטש.

בין קישוט לנוסטלגיה: על טקטיקה של הילוך אחורי
בנחוש, עמיד ובלתי נראה אפשר לראות מבעד לכתמי העובש, בעיקר על הקיר הימני, שאריות של אורנמנטיקה, מעין שרידים של ציורי קיר, המזכירים את אופי העיטור שהופיע בעבודת חלון מוקדמת ללא כותרת (2001, המכון לאמנות בסן פרנסיסקו). לאורנמנטיקה, או מה שווינשטיין מעדיף לכנות “קישוט” (דקורציה)  כוללת לדבריו “את כל המשפחה, קרי: אורנמנטים, וילונות, טפטים, פוסטרים שהם טפטים, שטיחים, רצפות עץ, בובות חרסינה, גג אדום, לינוליאום. אלו הם כיסויים וציפויים שונים, מעין ביגוד ארכיטקטוני עם ערך עצמי נמוך )זול היא אולי מילה מדויקת יותר)”. ²⁵ בהקשר זה יש לומר ששאלות הנוגעות לאורנמנטיקה וליופי מעולם לא עמדו במרכז ההוויה של החברה הישראלית, שדגלה בצמצום ובסגפנות ו”דלות החומר” דבקה בה כסימפטום. לאורך שנים, כחלק ממורשת דור החלוצים, קידש הקוד האתי־התרבותי המקומי ערכים של פשטות, צניעות ועוני חזותי והעדיפם על פני פאר בורגני. על רקע זה מעניינת הזיקה שווינשטיין מצביע עליה בין קישוטיות לנוסטלגיה: “שניהם מנסים ליצור יופי ביחס לדבר שנקרא ‘מציאות’: האחד דרך עיצוב זיכרון, השני דרך עיצוב המרחב. שניהם פסדה: האחד של קיר והשני של עבר. הנימוק לנוכחותם קשור בצורך לייצר נסבלות, וכמו בעיצוב, גם בנוסטלגיה, יש פשטניים )קלים להבחנה( ויש מתוחכמים יותר”²⁶. מעניין שזיקה זו מתקיימת גם בפרויקט הנוכחי: את שרידי האורנמנטיקה בקומת הכניסה אפשר לקשור עם נופי העמק החקוקים בתודעה הישראלית – בין אם זה עמק יזרעאל בחושך ובין אם נהלל בשמש שיש – ביחס לרעיון הנוסטלגיה (קישוט העבר) וההתרפקות על “הימים הטובים ההם”. שכן, הפתרון הנפוץ והזמין ביותר להתמודדות עם עריצות הזמן והמחשבות על העתיד הוא ההתפלשות בביצת הנוסטלגיה, הניזונה תמיד מהעבר. ואכן, תאוות הנוסטלגיה היא תופעה מוכרת היטב בקרב ישראלים שחרדים מעתיד נטול תקווה²⁷.
פסדה זו של אורנמנטיקה ועיצוב קיבלה ביטוי מזוכך בתערוכתו האחרונה של וינשטיין  “הילוך אחורי” (2016, גלריה גורדון, תל אביב), שם התחקה אחר אסתטיקה – מסחרית של חנויות שטיחים וחללי תצוגה לעיצוב הבית הממוקמים סמוך לגלריה. התערוכה התבססה על דימויים וחומרים מתוך הביוגרפיה האמנותית של וינשטיין, כאשר פריטי המיצב הדהדו עבודות שטיחים ומיצבי רצפה מוקדמים, שהוצגו כדגמים וכקטלוגים לבחירת הלקוח. באסטרטגיה של ציטוט עצמי המגחך על קלישאות ביקורתיות כמו “מיחזור עצמי”, בהילוך אחורי לכאורה, השיב וינשטיין את החומרים לתפקידם המקורי כחומרי גלם זולים, ובתוך כך הדגיש את הפן “המסחרי” של החומרים ושל מכלול יצירתו: דגמי פיסות הפאזל של עמק יזרעאל – שהורכבו במקור משטיחי משרד זולים – חזרו לצורתם המגולגלת, הפעם כשטיחים שלמים בדגמיות צבעונית עזה, הנערמים כסחורה במחסן או מוצגים כדוגמיות לדפדוף על פי היגיון קטלוגי;  ומשטחי ה-MDF של אדמת החולה המבוקעת התגלגלו חזרה לייעודם המקורי כפריטי נגרות של ארונות מטבח מדוגמים.

רטוריקה אדישה של הרס עצמי
במפלס העליון, שאפשר לצְפות ממנו לנוף עמק יזרעאל בחושך, מוצבת העבודה הפיסולית אל על (2017). היא מדמה אזור שיגור (של טילים או לוויינים), רגע לאחר השיגור, כשעל האדמה נראים עקבות ההדף שלאחר הניתוק מהקרקע והנסיקה לשמים. רשף המפץ, הבעירה והעשן עשויים אקרילן וסיבי לבד המחפים באווריריותם הצמרירית על קונסטרוקציה אלכסונית המזדקרת אל על. זהו המשך ישיר של מיצב השעווה והאקרילן צמיג בוער (2011, קונסטהאלה באזל והביאנלה לאמנות בסלוניקי), הפרשנות עשויה להתפלג לשני ערוצים מקבילים: המקומי והאוניברסלי. בהקשר הישראלי הצמיג הבוער נקרא כסמל האינתיפיאדה, ובהקשר גלובלי כסמל של מחאה חברתית. גם את רשף הטילים אפשר לפרש בהקשר ישראלי כביטוי של תוקפנות המשקף את הסכסוך הפוליטי במזרח התיכון, ובהקשר אוניברסלי כביטוי כללי לאלימות צבאית ולפוטנציאל של הרס מעשה ידי אדם בכל מקום על פני כדור הארץ. אלא שכאן, ההקשר הכללי, המיקום הספציפי והקונקרטיות של הדימוי מעמידים חלק זה של ההצבה כסוג של מענה או פתרון לרצף סימני שאלה, שמעוררת החוויה של השהות בשני המפלסים התחתונים. מה טבעו של האסון? מה גרם לנטישה? האם יש קשר בין העובש והריקבון שפשו בקומות התחתונות לבין נוכחותם של הטילים במפלס העליון? לא ניתן לחלץ מתוך העבודה תשובות מפורשות, אך ברור לעין שנסיבות ההרס והכיליון – מעשה ידי אדם הם.
גם במפלס זה בולט, לפיכך, עיסוקו המתמשך של וינשטיין בניסיון ללכוד את הרגע ולהקפיא את הזמן. למעשה, זהו מימוש פיסולי, פיזי וחומרי של תופעה פיזיקלית (תמרות אש ועשן) המאופיינת בתנועה מהירה ובהשתנות מתמדת, תוך עצירתה בזמן, בהרף העין שאחרי. בדומה לעבודות קודמות, שבהן מימש בחומר והעניק צורה לדימויים הנחווים כחסרי צורה (אש, ענני אבק, סופות), גם כאן המרת מהירות האירוע באיטיות יצירתו מנסה למתוח את חוויית הזמן – להמיר הרף עין לימים ולחודשים רבים. בנוסף, השימוש בחומרים כה סתמיים, חסרי כל ייחוד אקספרסיבי, כמו גם זיקפת השיגור העוצמתי, המנוגדת לכליה השכבתית הנערמת על הקרקע, מחדדים את הפער בין הדימוי הטעון כל כך מבחינה דרמטית לבין העקרות הרגשית הכרוכה בביצוע הסיזיפי של העבודה. באמצעות אסטרטגיה זו מנסה וינשטיין להסיט את המחשבות ממשמעותו הסימבולית־הפוליטית של הדימוי לנוכחותו החזותית ולחושניות הטקטילית החומרית שלו, או במילותיו שלו “להמיר את הסימבולי בקונקרטי”.לתפיסתו של וינשטיין, אפשר לקרוא מטאפורית את מהות הסכסוך הישראלי־פלסטיני באמצעות שאלת האבחנה בין אורגניות לבין מלאכותיות. שכן, ליבת הסכסוך היא שאלת האותנטיות של השייכות למקום – מי משני העמים משתייך לאדמה באופן אורגני ומי הוא נטע זר בה? במובן זה, הפרויקט “שמש בגבעון דום” כולו עשוי להיקרא כמטאפורה לשאלת ליבה זו, שהרי כל כולו תעתוע בין אלמנטים אורגניים למלאכותיים, בין הממשי למתחזה  –בין עובש אמיתי שצומח בזמן ממשי לעובש מלאכותי, מתורבת ומבוית המודבק על פאנלים, נארז ומוטס מתל אביב לוונציה, שם הוא מתחזה לעובש אמיתי.
אל על, כמו גם הפרויקט כולו, נקשר לעיסוקו המתמשך של וינשטיין בייצוגים של אסונות, בין אם אלה מעשה ידי אדם ובין אם אלה אסונות טבע – תופעות דרמטיות וכאוטיות שהתרחשותן בזמן מהירה יחסית. העובש הפוסט־אפוקליפטי, תמרות האש והעשן שלאחר השיגור, מצטרפים לשורה ארוכה של תופעות טבע וקטסטרופות שטופלו על ידו בעבר: גלי צונאמי, פיצוצים, שריפות, סופות ורעידות אדמה. בכל אלה בולטת אסטרטגיית הריחוק של וינשטיין, המשקפת אירוניה עצמית לנוכח עצם הפעולה האמנותית שמבקשת לביית  את הטבע ולהנדס אותו, ובתוך כך לשדר אובייקטיביות או אדישות לכאורה ביחס לנושא הטעון כל כך. אסטרטגיה זו באה לידי ביטוי בשני אופנים: או באמצעות בחירה בייצוגים סכמטיים־מדעיים של אסונות (דיאגרמות, גרפים, חתכים), או באמצעות טיפול אובססיבי־עמלני.
בעבודות מוקדמות כמו Blaster מ-2002 או Space Harrier (עתיקות בית הכנסת באוסטיה, רומא, 2002), למשל, המיר וינשטיין את רגע ההתפוצצות הדרמטי לייצוג סכמטי פופיסטי נוסח רוי ליכטנשטיין על אריחי קרמיקה צבעוניים, שהושטחו ושוקעו באדמה. העבודה צונאמי וקו פי פי (2006, מוזיאון ישראל, ירושלים) מבוססת על דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני שהיכה את חופי תאילנד ב-2004: גל צונאמי המעוטרת בארבעה דקלים ירוקים MDF עשוי פרספקס תכלכל התנפץ על יבשה עשויה מפלסטיק. דוגמאות של שברים (2006, מוזיאון פתח תקווה לאמנות) מבוססת על תרשים חתך מתוך ספר דידקטי, שהציג צורות שונות של שברים בשכבות קרום כדור הארץ כתוצאה מרעידת אדמה. בפסל זה הציב וינשטיין דמות של שחקן גולף על דשא סינתטי, כשתחתיו נבקעו שכבות הסלע הגיאולוגיות שתורגמו לשפה פיסולית מינימליסטית באמצעות סוגים שונים של עץ תעשייתי. ברעידות (2007, המרכז לאמנות עכשווית חוארטה, ספרד(היה זה ייצוג של תרשים סייסמוגרפי עשוי PVC – הכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד – שנמתחה לרוחב 40 מטרים.
הטקטיקה השנייה של ההרחקה בפרויקט “שמש בגבעון דום” באה לידי ביטוי באמצעות טיפול אובססיבי־עמלני. כאן, כאמור, נוספה לפני השטח ולשכבות התת־קרקעיות מהפרויקטים הקודמים שכבה עליונה של צמר פלדה, שהודבקה באובססיביות ידנית על פני מאות פאנלים כדי לדמות כתמי עובש. כמו בסדרות “ענני אבק” (2009) ו”טייפון” (2007), הפעולה העמלנית מייצרת אשליה של שליטה בסיטואציה כאוטית. במאמרו “פעולות כפייתיות וטקסים דתיים” התייחס זיגמונד פרויד למשמעותן של פעולות אובססיביות (כפייתיות), וטען כי אלה נועדו להפחית את החרדה שנגרמת כתוצאה מהאובססיה והן מבטאות מאמץ נואש להשיג ולו מראית עין של שליטה בעולם בלתי נשלט²⁸. במקרה של סופות הטייפון וענני האבק, מהירות האירוע כפי שהוא נחווה בטבע הומרה בעשייה איטית ועמלנית כמחווה אבסורדית למאמץ האנושי להשיג תובנה ושליטה. במפלס התחתון בוונציה, לעומת זאת, מלאכת ההדבקה האיטית כמו מתחרה עם הקצב האיטי של צמיחת נבגי העובש. מתח זה בין הכאוטי ובין הנשלט, המתחדד דרך אותו מסלול־עוקף־דרמה שמייצר וינשטיין, מאיר באור אירוני את השיח הרומנטי השגור על אודות יחסי אדם־טבע־תרבות.דימויי אסונות וקטסטרופות מוכרים היטב באמנות העכשווית. הידועה שבהם היא סדרת “האסונות” של אנדי וורהול משנות ה-60 של המאה ה-20, שהיטיבה לשקף את המוטציה שחוללו אמצעי התקשורת באופן ייצוגו של המוות. ואולם “שמש בגבעון דום” מעלה על הדעת מגה־פרויקטים אחרים, שעסקו בדימויים אפוקליפטיים של הרס, חורבן ואבל. הראשון, בעיקר מבחינת הטרנספורמציה של הביתן הלאומי והערעור על הניטרליות שלו כחלל תצוגה, הוא גרמניה (1993), עבודתו של הנס האקה, שעקר את רצפת השיש של הביתן הגרמני בביאנלה בוונציה, ובכך איזכר את העבר הנאצי של המבנה, שהוקם ב-1938 בפקודתו של גבלס. בשני המקרים בולטת תחושה עמוקה של שיבוש, כשחלל התצוגה נתפס כחלל סימבולי וההיסטוריה שלו הופכת להיות חלק בלתי נפרד מהעבודה. גם סוף המאה העשרים (1983-1985) יוזף בויס – מיצב שהורכב מ־ 44 אבני בזלת מסומנות והוצב לראשונה בגלריה הלאומית לאמנות מודרנית במינכן, רלוונטי לעבודתו של וינשטיין. עבודה זו נקשרה לעיסוקו האובססיבי של בויס במצבי אסון ובדימויי מוות בעקבות הישרדותו מתאונת מטוס בעת שירותו הצבאי בקרים במלחמת העולם השנייה. אבני הבזלת שפוזרו בחלל המוזיאון נראו כממצאים ארכיאולוגיים של תרבות פוסט־אפוקליפטית, ושם העבודה הוליך את הצופה למסע בין עבר לעתיד. גם ציורי הארץ החרוכה (1974) של אנסלם קיפר –מראות ענקיים של יערות שרופים ואדמה מדברית – עשויים להזכיר, ולו למראית עין, חלקים מסוימים מתוך “שמש בגבעון דום”. רגבי האדמה החרוכים, העצים הכרותים והצבעוניות העכורה, הכבשנית, יוצרים בעבודתו של קיפר אווירת קינה בעקבות חורבן, ספק שריפת ענק שכילתה את כל אשר בדרכה, ספק התפרצות וולקאנית או פיצוץ גרעיני²⁹. ואולם ההבדל המהותי בין עבודות אלה לבין “שמש בגבעון דום” נעוץ ברטוריקה האדישה של וינשטיין –בהעדר מוחלט של רטט אקספרסיבי, שבמובן זה עושה אותו קרוב יותר לוורהול.

עבודת אבל, מלנכוליה, או חזון אקולוגי–אפוקליפטי
עבודותיו של וינשטיין אינן מתמסרות לפרשנות פוליטית צרה, ולרוב מה שנדמה במבט ראשון כפוליטי לא תמיד מתכוון להיות כזה. אך בהקשר הנוכחי של ייצוג ישראל בביאנלה בוונציה, ובאקלים הפוליטי של 50 שנות כיבוש, נראה שאי אפשר שלא להתייחס אליהן גם כך. רשף הטילים ועוצמתם החרדתית והתוקפנית, מושבות העובש ודימויי הדעיכה והעזובה – כל אלה עשויים להיקרא כמטאפורות לתוגת ההחמצה, לחרדת הסוף, לתחושות של אסון וחורבן. “שמש בגבעון דום” עשוי להתפרש גם כתגובה לאי ודאות ולטלטלה שעוברת על העולם בכללותו בשנים האחרונות: מזרח תיכון מדמם, גלי הגירה המערערים על אחדותה של אירופה, הברקזיט בבריטניה והתחזקותם של אגפים ימניים קיצוניים במדינות רבות.
במאמרו “אבל ומלנכוליה” הבחין פרויד בין מצב מלנכולי למצב של אבלות: שניהם מתאפיינים בדאבון לב עמוק ובאיבוד עניין בעולם החיצון, כאשר באבל מדובר בהתמודדות עם אובדן אקטואלי, ואילו במלנכוליה האובדן אינו בהכרח אובדן ממשי, אך הוא פוגע בדימוי העצמי ועשוי להביא להרס עצמי³⁰. נראה כי “שמש בגבעון דום” הוא שילוב של שניהם.  פרישתו על פני שלושת מפלסי הביתן מייצרת נרטיב שעשוי להתפרש כאלגוריה מלנכולית־פואטית לסיפור הישראלי – זה המיטלטל בין מעשי ניסים והארה לבין עזובה, הזנחה וכיליון; בין נסיקה מגלומנית לבין התרסקות. הנס האלוהי בעמק איילון – המעשה המיתי, הגרנדיוזי והאכזרי – נכרך כאן יחדיו עם הפרויקט הציוני של כיבוש השממה, לצד ביטויים של קידמה טכנולוגית (טילים) וממשות אורגנית מתכלה (חקלאות העובש); והזמן הוא הגיבור הראשי המביס את עצמו.

*  *  *

מה שמתחיל כהיבריס של פנטזיות כל־יכולות ואשליה של שליטה בסדרי עולם ובחוקי הטבע מסתיים בחרדה ובאיום קיומי; ובתווך מתפתחת לה בעקשנות ובאיטיות “חקלאות עובש” הניזונה ממיקרו־אורגניזמים של ונציה. אורגניזמים זעירים, שאין בהם לא מן הגדולה של הנס המקראי ולא מעוצמת ההרס של טכנולוגיית הטילים, סופם שיכסו הכול ויכלו כל חלקה טובה. ברוח זו, המיצב כולו יכול להיות מופקע מהקשריו ומזיקתו למזרח התיכון ולהיקרא גם כחזון אקולוגי־אפוקליפטי הקורא תיגר על גבולות היוהרה במפעל האנושי של הציוויליזציה.

 1ת”ס אליוט, ארבעה קוורטטים )תרגום: אסתר כספי), תל אביב:  המעורר, 1999 , עמ’ 11.

2 אמנים מישראל כבר השתתפו בביאנלה של 1948 , אך לא בביתן משלהם. תיארוך חנוכת הביתן הישראלי ל־ 1952 מבוסס, בשונה מפרסומים קודמים (כמו, למשל, במאמר של מתניה ז”ק בקטלוג הביאנלה של 2011), על הקטלוג הכללי של הביאנלה, שם מופיעה ישראל לראשונה על מפת הגנים )הג’ארדיני) עם ביתן במיקומו הנוכחי, סמוך לביתן האמריקאי, על גדת תעלת הג’ארדיני. על פי מקור זה, ב־ 1952 ייצגו את ישראל האמנים מרסל ינקו, משה מוקדי וראובן רובין באוצרותו של אויגן קולב.
3 כותרת זו לקוחה מכתבה בעיתונות הפופולרית על פטריות עובש רעילות http://www.nrg.co.il/online/29/ART2/161/717.html
4 טלי תמיר, “גג (החלל שמתחתיו)”, בתוך: גל וינשטיין: גג, הביאנלה הבינלאומית של סאו פאולו, , התצוגה הישראלית (קט’), 2002, עמ’ ו’.
5 שם, עמ’ ח’.
6 שם.
7 Anna Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruin, Princeton NJ: Princeton University Press, 2015.
8 Eben Kirksey, Nicholas Shapiro, and Maria Brodine, “Hope in Blasted Landscapes,” in Eben Kirksey (ed.), The Multispecies Salon, Durham, NC: Duke University Press, 2014, pp. 29–63.
9 Moshe Pearlman, In the Footsteps of Moses, Tel Aviv, United States, and Canada: Steimatzky Agency and Nateev Publishing, 1973, Chapter 5, pp. 171–204.
10 לאחרונה התפרסמה בעיתונות הישראלית כתבה על כך שחוקרים ישראלים מאוניברסיטת בן גוריון בנגב מצאו לכאורה הסבר אסטרונומי לנס המקראי. במחקר, פרי שיתוף פעולה בין פיזיקאי, חוקר מקרא וארכיאולוג, נטען כי הנס שמתואר בספר יהושע היה תופעה טבעית של ליקוי חמה טבעתי, שהביא להסתרה של השמש על ידי הירח לכמה דקות. לדברי החוקרים, שהתבססו על תחשיבי סוכנות החלל האמריקאית (נאס”א), מיקומו ועיתוי התרחשותו של הליקוי עשויים להתאים לסיפור המקראי. )עידו אפרתי, “חוקרים ישראלים מצאו הסבר אסטרונומי לשמש בגבעון דום”, הארץ, 16.1.2017)
11 על תפיסת הנס המקראי ועל משמעותו הספציפית של נס “שמש בגבעון דום” כחלק מהמאבק להכפיף את השמש לקוד המונותיאיסטי במרחב המסופוטמי, ר’ הרחבה במאמרו של יאיר זקוביץ בקטלוג זה, עמ’ 144-148.
12 הדימוי של אדמת החרסית המבוקעת מוכר גם מכרזות קק”ל בשנות ה־ 60 של המאה ה־ 20
13 מרדכי עומר, “לחזור אל מקום הפשע: ‘עמק החולה’ של גל וינשטיין בעקבות שירת האגם הגווע של פטר מירום”, בתוך: גל וינשטיין: עמק החולה )קט'(, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, מוזיאון תל אביב לאמנות, . 2005 , עמ’ 34
14 אלן גינתון, “עמק החולה: אופרה בשלוש מערכות”, שם, עמ’ 23
15 גל וינשטיין, “לוחות זמנים”, בתוך: פרוטוקולאז’, בצלאל אקדמיה , לאמנות ועיצוב, ירושלים, 2010 . עמ’ 354
16 מירצ’ה אליאדה, המיתוס של השיבה הנצחית: ארכיטיפים וחזרה )מצרפתית: יותם ראובני), ירושלים: הוצאת כרמל, 2000
17 העבודה שמש שיש הופקה באיטליה והוצגה בתערוכת יחיד של וינשטיין בגלריה ריקארדו קרספי במילנו ב-2014. מהלך זה של “מיחזור עצמי” קיבל ביטוי מזוכך בתערוכה “הילוך אחורי” (גלריה גורדון, תל אביב, 2016)
18 הפרחת השממה באמצעות חקלאות מתקדמת היתה ערך עליון עבור ה”יהודי חדש”, זה החי מעבודה על אדמתו. ואכן, עד שנות ה־ 70 של המאה ה־ 20התגייסו האמנים הישראלים, גם אם לא תמיד במודע, לשרת קו אידיאולוגי זה מתוך חרדת קודש כלפי המקום. אחרי מלחמת יום הכיפורים, ובמהלך שנות ה־ 80 החלו להסתמן סדקים בחזית המאוחדת. עבור הדור הפוסט־ ציוני, “נוף”, “טריטוריה” ו”אדמה” הפכו למושגים פוליטיים טעונים. עוד בנושא זה ר’: תמי כץ־פרימן, “”LandEscapes: Mysteries of the [Holy] Land טקסט מלווה לתערוכה “LandEscapes: A Multi- Site Exhibition of Contemporary ,Israeli Art”, באוצרות משותפת עם שריל הארפר, גרשמן Y, פילדלפיה, 2002.
19 שאלה זו מהדהדת את דבריו של סלבוי ז’יז’ק על אודות המושגים “אמת” (סובייקטיבית( ו”ידע” (אובייקטיבי) השגורים בפסיכואנליזה הלאקאניאנית. “אתה יכול לשקר במסווה של אמת… או לומר את האמת במסווה של שקר”. ר’: סלבוי ז’יז’ק, על הסופר־אגו ורוחות־רפאים אחרות (תרגום: דריה קסובסקי), תל אביב: רסלינג, 2000 ,  עמ’ 48.
20 גל וינשטיין, “לוחות זמנים”,  פרוטוקולאז’, עמ’ 351
21 הדס מאור, “על העבודה חוליות”, בתוך: רקמת פעולה (קט’), מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2004.
22 גל וינשטיין ויז’י מיכלוביץ’, “וינשטיין את מיכלוביץ’ חומרי בניין: שיחה מקוונת”, בתוך: גל וינשטיין: עמק החולה, עמ’ 49
23 שם, עמ’ 64
24 עוד בנושא זה ר’ בבלוג של פרופ’ דני רבינוביץ “הומו סאפיינס קומבוסטאנס”: https://homocombustans.com/2009/10/19//homocombustans
25 וינשטיין ומיכלוביץ’, עמ’ 53
26 שם, עמ’ 54
27 לקריאה נוספת על הזיקה בין נוסטלגיה קולקטיבית לזהות לאומית, ר’ Svetlana Boym, The : Future of Nostalgia, New York: Basic Books, 2002.
28 זיגמונד פרויד, “פעולות כפייתיות וטקסים דתיים” (1907), בתוך: אבל ומלנכוליה (תרגום: אדם , טננבאום), תל אביב: רסלינג , 2002 עמ’ 29-41. להגדרה קלינית מתחום הפסיכותרפיה ר’ גם:
Harold I. Kaplan and Benjamin J. Sadock, Synopsis of Psychiatry: Behavioral Sciences, Clinical Psychiatry, Baltimore: Williams & Wilkins, 1998, Chapter 18.5: “Anxiety Disorders”, pp. 326–327.
29 אין זה מקרה, כנראה, שתקדימים היסטוריים אלה מחזירים אותנו לגרמניה ולשואה, כביטוי פרשני של התמות שבהן חדור התת־מודע הקולקטיבי הישראלי.
30 זיגמונד פרויד, “אבל ומלנכוליה” (1915), בתוך: אבל ומלנכוליה, עמ’ 8