בראשית היו החלונות. חלונות הזכוכית הגבוהים והרחבים של הגלריה באוניברסיטת חיפה; משתרעים לרוחב 14.5 מ’ ולגובה 3.20 מ’, מחולקים לתשעה פנלים החורצים בהם פסי אורך, ומשקיפים על הנוף המרהיב של מפרץ חיפה. מסכי זכוכית, שקופים ואטומים לסירוגין, שהם קיר אחורי של גלריה, ומעצם קיומם, כְּחלון אל הנוף, לעולם הם מקיימים תחרות סמויה עם האמנות המוצגת בחלל שאותו הם תוחמים. בהשראת קיר החלונות הזה, ובמיוחד בהשראת מידותיו, נוצרה העבודה מראה מקום – לוחות פי.וי.סי. שחורים, המרכיבים דימוי שטוח ועצום-ממדים של חתך גאולוגי של הנגב. רצועות גליות של סימנים גאומטריים – קווקווים ונקודות – הסימנים השרירותיים, אך מוסכמים, שנועדו לסמן שכבות גיל של אדמה. החתך לקוח מתוך ספר של חתכים גאולוגיים של הארץ, הנמצא בספרייתו של גל וינשטיין. שכניו למדף הם, למשל, גאומורפולוגיה: העיצוב החיצון של התבליט, כדור הארץ: שפה כהרף עין, אטלס ישראל, ספר על רעידות אדמה. אלה ואחרים הם ספרים עתירי מפות, דיאגרמות וגרפים. החתכים והשרטוטים המופיעים בהם מתארים את העולם מבעד לפריזמות שונות ומשונות: שכבות אדמה, מִרבצים, משקעים, טמפרטורות, סדקים ושברים – מִנעד רחב של אינפורמציה המתכנסת, בסופו של דבר, לתיאורים ויזואליים; מרהיבים ביופיים, יש לומר. עבור הקורא המקצועי (גאולוג, גאוגרף) מדובר בסימנים נושאי משמעות; המדפדף הלא-מקצועי (אמן, למשל) מוצא עצמו מול ספר בשפה זרה, מתפעל מהצבעים של מפות המשקעים (פסטלים בהירים), מוקסם מההגדרות המקצועיות של תופעות הטבע – יבשות, לכאורה, אך כה פיוטיות (לטש מדברי, קרום אבקי, קרומי נטף, חיפויי קרח…), שם לב לאוטונומיה של הסימנים ולחוסר תלותם במה שהם מסמנים.

החתך השחור-לבן של הנגב הוא מהדפים היותר חמורי סבר והפחות פתייניים בספרים אלה. חזותו מדעית. יחד עם זאת, ריבוי צירופי הסימנים עשוי גם לסחרר, ובמבט שני תתגלה בהם איכות פוֹפית של איורי קומיקס. בהפתעה מתגנב לעין הדמיון לציורים של רוי ליכטנשטיין, עם הקווקווים והנקודות. כמו במקרה של ליכטנשטיין, הבהירות של הדימוי אינה אלא אשליה. פרדוקס הנִראות המוכל בציוריו – ככל שהדמויות מצוירות ברור יותר, בקווי מִתאר חדים יותר, כך הן אנונימיות יותר וחבויות – חל גם לגבי החתך הגאולוגי של הנגב, המולבש על חלון הגלריה: בהיר לכאורה וענייני, תוצר של מחקר, ולמעשה – נוף כלאיים של דבר והיפוכו (נגב וחיפה), דימוי היוצר מיסוך למראה המקום.

מה רואים? איך רואים?

חתכי ראייה

מבחינת ההיסטוריה האמנותית של גל וינשטיין, עבודת החלון מתמקמת לצד (או, למעשה, מעל) עבודות הרצפה המונומנטליות בגלריית הקיבוץ(צמוד קרקע, 1999), במוזיאון הרצליה לאמנות (עמק יזרעאל, 2002) ובביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (עמק החולה, 2005). שלוש הצבות אלה היו ניסיונות (הרואיים ופתטיים בעת ובעונה אחת) לממש בחומר מבטים על נוף, באמצעות תיווכים וקלישאות ויזואליות. צמוד קרקע היה מעין גג של רעפים אדומים, שרבץ על רצפת הגלריה; עמק יזרעאל הורכב מאלף חתיכות של חומרים סינתטיים שיצרו שטיח נוף צבעוני, כפי שמצטייר ממבט-על ; את אדמת עמק החולה יצרו לוחות עשויים MDF בעלי פני שטח מבוקעים, שכיסו את רצפת המוזיאון ואפשרו לצופים להלך עליהם. בדומה לאותן הצבות גדולות, גם מראה מקום נצמד /נטפל לחלל התצוגה שבו הוא מוצג, מסמן את גבולותיו, וגם מזהם את הניטרליות שלו, כחלל תצוגה לאמנות, בנוכחות סינתטית (לחומרים סינתטיים נלווה תמיד חשש לרעילות) של טבע מלאכותי.

מבחינות אחרות, מנקודת המבט של המשיכה לייצוגים מדעיים, עבודת החלון כאן מצטברת כשכבה נוספת בתל העבודות צונאמי וקו פי פיודוגמאות של שברים – שתיהן משנת 2006, עבודות אשר עשו שימוש ישיר בדיאגרמות או בגרפים של תופעות טבע. כבסיס לצונאמי (שהוצג לראשונה בתערוכה “מיני ישראל” במוזיאון ישראל, ירושלים) שימשה דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני בחופי תאילנד בשנת 2004. הדיאגרמה הדו-ממדית הפכה לאובייקט תלת-ממדי: גוש גבוה וחום של אדמת MDF, עליו ארבעה דקלים ירוקים מפלסטיק, וגל הצונאמי רב התנופה המכסה אותו, עשוי פרספקס תכלת-סגלגל. אובייקט גמלוני בצבעי חופשה חלומית על אי, ובה בעת הגדלה מפלצתית של תיאור הזוועה. בדומה לאופן שבו מגלמת הדיאגרמה בעיתון (עם חִצים והסברים, ועם פירוט של מהירות הגלים ואורכם) ניסיון לשלוט באיתני הטבע באמצעות הידע שלנו עליהם – ניסיון פתטי, כמובן, שהרי הצונאמי, שגבה מאות אלפי קורבנות, הוכיח עד כמה בלתי צפויים עשויים להיות איתני הטבע – כך ניצב לו אובייקט הפרספקס במוזיאון, שאנן, בתכלת המוגזם שלו, מתוק ומנותק. דוגמאות של שברים (שהוצג לראשונה בבית אנה טיכו בירושלים) היה מודל מוגדל של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה, עשוי שכבות-שכבות של עץ תעשייתי לסוגיו. כל שכבה דורגה בגבהים שונים, כמו איור דידקטי, מפורש מדי, לביטוי ולתופעה “אדמה רועדת”. על השכבה העליונה נפרס דשא סינתטי. רצועות האדמה הרוחביות נראו כמו בקבוקי זכוכית עם חול אילת שנשברו, והמראה הכללי היה מלאכותי לתפארת. על אחד המשטחים המקוטעים עמד שחקן גולף עשוי שעווה, חובט בכדור. כישלונו הוודאי (שבירת המשטחים הבטיחה זאת) הִקנה לעבודה את איכותה המתעתעת על הטווח שבין בדיחה ויזואלית לבין מחווה נוגה למאמץ האנושי לגבור על הטבע כנגד כל הסיכויים. שקט וריכוז גדולים מעל פני השטח (הרגע שלפני החבטה בכדור), ופריעה מוחלטת של כל סדר מתחת לפני השטח (רעידת האדמה).

שחקן הגולף על הדשא מוליך חתך קריאה אחר במראה מקום; נקרא לו החתך של הדמות האנושית. בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה אלה הן דמויות ננסיות של ילד וילדה, הממוקמות בצִדו השמאלי העליון של החתך, על קצה הרכס. הדמויות לקוחות מתמרור אזהרה, ולפיכך הן סכמטיות ככל שניתן להיות, ובכל זאת מעוררות אי-שקט: זהירות – ילדים חוצים… השבלוניות של הדימוי (וינשטיין משתמש, כרגיל, בדימוי קיים) מעצימה את המלאכותיות של חתך הנוף השחור, מנכיחה את קיומם האינסטרומנטלי של הילדים כקנה מידה ותו לא. בה בעת, גודלן הזעיר של הדמויות וההתניה של נסיבות סכנה כמעט מצליחים לייצר בהלה: השניים מחזיקים יד ביד, צועדים החוצה. הסכנות שמְזַמֵן כביש עירוני, מצטרפות לאסוציאציות של לא פחות מציורי הנוף של קספר דוד פרידריך, עם דמויות האדם הקטנות לנוכח טבע רב-עוצמה. חזות המדעיות משתבשת. אימה אמיתית (ורומנטיקה) מחליפות אותה.

בכל מקרה, בני אדם וטבע אינם מתמזגים בעבודותיו של וינשטיין. הם מקיימים ביניהם יחסי בעילה, שליטה, בליעה, בלהה. בשונה מיחסי ההדדיות בין אדם, תעשייה ונוף העולים, למשל, מההדפסים של אמן ותיק כמו יעקב פינס. סדרת חיתוכי העץ והלינוליאום שלו משנת 1968, מוצגת בתערוכה במסגרת מראי המקום, שנאספו בגלריה כדי להאיר את מראה מקום של וינשטיין. מבחינה צורנית, הדמיון עשוי לתעתע: הדפסי השחור-לבן מהדהדים את הצבעוניות של החתך ואת הביטחון של קוויו השחורים. מעצם היותם הדפסים הם מכילים ממד מסוים של מכאניות. בדומה למראה מקום, גם הם מתבוננים על נופי חיפה. אבל בכל הקשור לאווירה, לאתוס ולמוטיבציה העומדת בבסיסם, פינס מייצג עולם אחר: פועל חסון על אנייה, נמל חיפה הציורי למרגלות ההר, בית דגון המרשים, מערכת צינורות מסועפת. עוצמה שאינה בהכרח הרסנית. בסוף שנות השישים פינס עדיין מביט בכל אלה בהתפעלות, באמונה, בתקווה – אדם, תעשייה, נוף.

אורי ריזמן, אחד מציירי הנוף הייחודים באמנות הישראלית, מייצג מראה מקום מובהק של לעומתיות ביחס לעבודה של וינשטיין: אישה-הר (גבעות בנגב) הוא ציור של נוף, של אישה, והסימביוזה ביניהם. הציור מהווה את כתם הצבע היחיד בתערוכה – צהוב-אוקר, תכלת. נוכחותו הקורנת מנכיחה מבט אחר, רומנטי וארוטי, על הנוף. האישה היא הטבע, ההר הוא גוף אישה, קימורי הנוף הם קימורי הגוף, הפורמט השרוע הוא פורמט פנורמי. גבעות הנגב של ריזמן רכות ואורגניות, אין בהן יומרה או כוונה לתאר את הנוף כמות שהוא, אלא כפי שהוא מתורגם דרך נופי הנפש והרגש של הצייר. הקטיפתיות של שמן-על-בד מעולם לא נראתה רכה יותר מאשר מול נוקשות הפי.וי.סי. השחור, חומר שנדמה כי מוטב לא לדעת ממה הוא עשוי.

אל הפי.וי.סי. השחור הגיע וינשטיין לאחר שנים של עבודה עם שורה של חומרים סינתטיים: צמר פלדה, לינוליאום, פלסטיק, סיליקון, MDFועוד. לראשונה השתמש בו ליצירת דימוי מוגדל של טביעת האצבע שלו (2006, גלריה אלון שגב). טביעת אצבע מפי.וי.סי. היא חיבור ניגודים מהסוג המאפיין את עבודותיו: סימן הזיהוי המוחלט של כל אחד מאתנו ממומש בחומר תעשייתי ופרוזאי. ההוכחה הניצחת ליחידאיות, וחומר נכון-לכל-מוצר, מסוליות כפכפים ועד לאריזות ענק. באמצעות השימוש בפי.וי.סי. מסתברת המופרכות של הדיוקן העצמי הגלום, לכאורה, בטביעת האצבע – שלמעשה, אינה אלא זיהוי עובדתי ללא אינטימיות, צורה מופשטת שאינה אומרת דבר על בעליה של אותה אצבע. הפי.וי.סי. השחור שימש את וינשטיין גם ברעידות, עבודת קיר גדולה שנעשתה עבור המרכז לאמנות עכשווית חוארטה, ספרד (2007) – חתך גרפי, המורכב מהכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד, נמתח על פני קיר לרוחב ארבעים מטרים. בין טביעת האצבע הפרטית לבין חתכים של תופעות טבע מתבררת גרסת האדם-טבע-תרבות המיוחדת של וינשטיין: זליגה מתמדת בין אישי לסינתטי, בין טבע לאשליית טבע. כתם צבע שחור המתפשט על הקיר כמו כתם דיו נוזלי, הרה אסון, ובכל זאת – אחוז בשליטה עצמית. הכאוס והסדר של העולם, וגילומם בחתך אלגנטי, דמוי כתב, שהוא גם פי.וי.סי. תעשייתי חסר חן וגם דרמה גדולה של חיים ושל טבע.

הנדסת טבע

אדמה, גלים, רעידות אדמה, נופים ופני שטח. האם גל וינשטיין הוא אמן נוף? מרבית עבודותיו אכן עוסקות בדימויי נוף וטבע, אך לעומת צייר או צלם היוצאים החוצה – לטבע, לנוף – מקורות ההשראה של וינשטיין מצויים, בדרך כלל, בתוך הספרייה: ספרי אמנות, ספרי מדע, עיתונים. בתוכם הוא משוטט, מהם הוא גוזר דימויים ויזואליים, שכבר עברו עיבוד כזה או אחר, נופים שמישהו התבונן בהם לפניו, מראות שבצורה זו או אחרת כבר נחוו, נכבשו, קובעו או מוינו. לעולם לא מראה בתולי, לעולם דימוי נעדר רומנטיקה של מקוריות. בספרייה שלו בסטודיו, לצד ספרי אמנות, שמור, כאמור, מקום נכבד לספרים שעניינם הנחלת ידע: אטלסים למיניהם, ספרי מדע פופולרי, מדריכי עשה-זאת-בעצמך, אנציקלופדיות של חי וצומח. הוא קונה את הספרים בידיעה שיום אחד יעשה בהם שימוש, נמשך לאסתטיקה המדעית-פיוטית שלהם וגם לסוג האינפורמציה שהם מכילים. בספרים ובאטלסים האלה גלום המאמץ האנושי להכיל את הידע על העולם, לפענחו ולהבין אותו ; גלומה בהם הגאווה על הכנעת הטבע דרך חקירתו והבנתו, ותוך ניסוחו של המהלך באמצעים הגרפיים הנקיים והמופשטים העומדים לרשותנו.

בעבודת החלון מראה מקום הדימוי הוא סכֵמה ויזואלית מוסכמת, תוצר של ידע ושל לימוד. נוף החתך המגולם בה הוא נוף פנימי, נוף הקרביים של האדמה, נוף שבדרך כלל לא ניתן לראותו. בה בעת, בניגוד לעבודותיו הקודמות של וינשטיין, אשר עסקו במראות ובנופים מתוּוכים, מעובדים ומרוחקים, הפעם מכילה העבודה, בעל כורחה, גם מבט על נוף אמיתי, הנוף הנשקף מבעד לחלון עצמו. מעצם קיומה על החלון, מצביעה העבודה על הנוף, ובד בבד גם ממסכת אותו מעיני הצופה. התוצאה היא נוף היברידי, הכלאה בין החתך הגלי והסכמטי של הנגב לבין נוף מפרץ חיפה ; חתך שחור התלוי על חלון הגלריה, ונוף המפרץ, הנשקף מבעד לחלון. נוף עוצר נשימה ביופיו, ולמעשה – שילוב מצמרר בין יופי לבין זיהום. אדי כימיקלים וערפיח תעשייתי נמהלים בתכול הים. בנוסף לכל אלה, כמו להכעיס, החתך השחור הוא חתך של הנגב. לא שהצופה מזהה את הנגב, אבל בכל זאת, לו היה יודע שישנה התאמה בין הנוף לבין הסימנים הגרפיים שלו, היו נוצרים תנאים להרמוניה. חוויית הצפייה מזמנת משהו אחר: לא זו בלבד שהצופה אינו יודע לפענח את החתך, אף מתברר לו שהוא עומד מול שני מקומות, שני מראי מקום שאין ביניהם תואם. הקשר ביניהם הוא מהסוג הדווקאי: לא חיפה, כי אם הנגב; הדרום מולבש על חלונות הפונים לצפון. המראה מורכב מפעולת מקדחה לעומק (החתך) וממבט פנורמי של עדשת מצלמה.

עבודות הרצפה של וינשטיין התכתבו עם עבודות רצפה איקוניות, כמו חדר אדמה והקילומטר השבור של ולטר דה מריה, שתי עבודות הממוקמות בחללי תצוגה של קרן DIA בניו יורק מאז 1979. עבודת החלון כאן מספחת לעצמה היסטוריה של עבודות חלון, שמעצם טבען משותף להן עיסוק בראייה ובמבט. מרסל דושאן הוא בוודאי היוצר המודרני המובהק בכל הנוגע לעבודות חלון: הזכוכית הגדולה (1923-1915), Fresh Widow (1920), La bagarre d’Austerlitz  (1921). עבודות אלה, המציעות את החלון כמצע שעליו ובתוכו מתרחשת העבודה, אִתגרו בתחילת המאה העשרים את מה שהצטייר כאחד האפיונים המהותיים של ציור הנוף המערבי מאז הרנסנס, למעשה, מאז ניסח אלברטי בחיבורו על הציור (1436) את הקשר שבין ציור לחלון: “אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו…”.¹ תפישת הציור, בייחוד ציור נוף, התבססה כמבט מבעד לחלון. דושאן ביקש להדגיש את סיומו של הפרויקט האשלייתי בציור באמצעות הצגה מתריסה של החלון עצמו: בזכוכית הגדולה הוא צייר על גבי הזכוכית, בFresh Widow-  הוא אטם את לוחות הזכוכית של החלון הצרפתי הקטן בעור שחור. החלונות לא נועדו לראות מבעדם, אלא לראות אותם. מעט בדומה ל-Fresh Widow, גם וינשטיין משתמש בחלון עצמו, משחיר אותו וחוסם אותו. דושאן אטם את הפנלים לגמרי, ויצר משמעות ארוטית במשחק המילים שבין “אלמנה טרייה” ל”חלון צרפתי”. המשחקים של וינשטיין הם מהתחום הסמיוטי-תרבותי: הוא משחיר את החלון בסימנים של נוף אחד החוסם נוף אחר, ובה בעת גם מותיר חרכי הצצה כדי לראותו. אקט דומה של הנכחה-הסתרה התקיים במיצב, שהעמיד במכון לאמנות, סן פרנסיסקו (2001) – וילון עשוי מסיליקון בדגמים קישוטיים ורישום בצמר פלדה על גבי חלונות הגלריה. לדואליות של רואים-לא-רואים הצטרפה גם הנוכחות של הדגם הקישוטי, הקשור מסורתית לכיווני עשייה מנוגדים לייצוג האשלייתי של נוף-מבעד-לחלון.

את השושלת המקומית של עבודות חלון מפארות עבודות התריסים והחלונות הנזיריות-ליריות של מיכאל גרוס. כצייר – נקודת המוצא של גרוס ברבים מציוריו הייתה נוף, המתורגם לדימוי מינימליסטי, לעִתים מופשט; כפסל – הוא תִמצת בפסליו את חווית ההתבוננות בנוף דרך הצגת החפץ הרואה עצמו – תריס או חלון. שלביו הסגורים או סגורים-למחצה מנסחים דיבור על ראייה ועל הסתרה, ובה בעת מייצרים נוכחות צורנית וקצבית של אלמנטים החוזרים על עצמם. קונסטרוקציה מופשטת, והרהור על התבוננות.

סדרת התריסים של ציבי גבע משנת 1993 הורכבה מתריסי פלסטיק צבועים בשחור ובלבן.  הסדרה נקראה Blinds, כותרת הטומנת בחובה, במסורת משחקי המילים של דושאן, גם “תריסים” וגם “עיוורים”, ולפיכך שוב מקיימת את המתח בין ראייה (החוצה) לבין עצימת עיניים במשמעות של ראייה פנימית. השלבים המוגפים של התריסים, שהפכו להיות מצע לצביעה בעלת איכויות ציוריות, הכילו ממד כואב של חוסר נכונות לראות, הסתגרות, התאבלות, התבוננות פנימה. במציאות הישראלית נדמה שהגפת תריסים היא לעולם גם מטפורה למצבו של אדם מול מציאות פוליטית, שאותה הוא בוחר לראות או לא לראות.

***

ובכן, האם גל וינשטיין הוא צייר נוף?

כילד הצטרף וינשטיין לאביו בנסיעותיו ברחבי הארץ במסגרת עבודתו כמהנדס מים. כשהוא נזכר היום בנסיעות אלה, נדמה שהדבר שנחרת בו יותר מכול או, לפחות, הדבר שחלחל לעבודותיו יותר מכול, הוא עצם צירוף המילים “מהנדס מים”. כשחושבים על זה, מהנדס מים נשמע כמעט כמו אוקסימורון, מונח המורכב מצירוף ניגודים מהסוג המושך את תשומת לִבו של וינשטיין, בדומה למונחים כמו “מיון העמקים” או “השפעת המצע הסלעי” או “היערמויות חול בתור משטחים” – כולם מונחים מהאטלסים ומספרי כדור הארץ, שמהם הוא מתמוגג. משהו מֵרוּחַ הצירוף המופרך של “מהנדס” ו”מים” אכן מתקיים בחלק גדול מעבודותיו “המדעיות” לכאורה, ובוודאי בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה: החתך, המתיימר להכיל את הידע על העולם, מול האמורפיות האינסופית של העולם עצמו, האוניברסיטה עצמה, כמוסד המסמל הנחלת ידע ונאורות, והאירוניה העצמית לנוכח עצם המהלך האמנותי המבקש לביית את הטבע, להנדס אותו.

הערות

1. ליאון בטיסטה אלברטי, בתוך: משה ברש,פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והבארוק(ירושלים, תשמ”ט), עמ’ 67.