גג רעפים גדול המונח על הרצפה, כחפץ בפני עצמו ללא קירות הבית שמתחתיו, נבנה לראשונה על-ידי גל וינשטיין ב-1999 בגלריה הקיבוץ בתל-אביב. שם נכלא הגג בין ארבעת קירות הגלריה התת-קרקעית ונראה כמו גידול פרברי אדמדם, שצמח פרא בתוך מרתף של בניין עירוני ישן עד שחנק את החלל כולו. הצפייה בו התאפשרה מעמדה אחת בלבד, בלי אפשרות להקיפו במבט או לנוע סביבו.

       בהקשר הישראלי והמזרח-תיכוני, גג הרעפים כרוך בפנטזיה הפסטוראלית של ההתיישבות הציונית ומהווה חלק סמל לחלום הרווחה האסקפיסטי של הבורגנות המקומית, המכחישה את המרחב האקלימי, הגיאו-פוליטי והתרבותי שבתוכו היא חיה. “גגות הבתים בארץ ישראל שטוחים הם ולבנים למען לא יורגש החום בבתים” – מבאר גיבור ספרו האוטופי של בוריס שץ מ-1924, ירושלים הבנויה: חלום בהקיץ,[1] באוזני חברו למטס אווירי בשמי הארץ, בלי לדעת שהבנייה הישראלית-ציונית תנהה אחר נטיות לבה ולא אחר מיקומה הריאלי במרחב. לאורך שנות בנייה רבות ואינטנסיביות, שבמהלכן טופח וגאה דחף הבנייה הישראלי, השתלט גג הרעפים על הנוף המקומי משני עברי הקו הירוק והפך ל”פרט מתוך פנטזיה בורגנית-פסטורלית במקום נטול בורגנות ופסטורליה”;[2] גג שוויצרי בלב האוריינט; נטע זר אדריכלי המסמל כמיהות שווא לחיים במקום אחר ובזמן אחר. הגג של וינשטיין מבקש להחציץ את הזרות, להאיר את ניתוקה של הפנטזיה ולהעמיד בסימן שאלה את מידת הרלוואנטיות שלה.

       אך בהיותו רבוץ על הרצפה, ללא חלונות, ללא חרכי איוורור, סוגר הגג של וינשטיין על חלל חשוך המזין חרדות אפלות. אנטוני וידלר, בספרו The Architectural Uncanny, מדבר בתובנה רבה על הצד האפל של החלל: “בפינותיו החשוכות ובשוליו השכוחים אמור החלל להסתיר את כל מושאי הפחד והבעתה, המרימים את ראשם העיקש ושבים לרדוף את דמיונם של אלה שביקשו לתחום לעצמם חללים להגנה על בריאותם ועל אושרם”.[3] המתח בין הדימוי האידיאלי והשליו של “בית בכפר” לבין האינטימיות המשפחתית הטעונה הרוחשת תחתיו ובחסותו, מעסיק את וינשטיין באופנים שונים. מושג הבית, כפי שמבין אותו וינשטיין, מורה על מרחב פסיכולוגי שבתוכו מפתחת המשפחה הבורגנית, הנאחזת באשליית בטחונה המוגן מתחת לגג, את יחסיה האינטימיים הטעונים, האדיפאליים. “ואכן”, כותב וידלר, “חלל כאיום, כמבשרו של הסמוי מן העין, פועל כמטאפורה רפואית ונפשית לכל סוגי השחיקה המכרסמים ברווחתה הגופנית והחברתית של הבורגנות”.[4]

צורות אדריכליות הספוגות בתחושות גופניות ופסיכולוגיות קדמו לעבודת הגג בסדרת עבודות פיסוליות, שהזכירו בתבניתן המלבנית מיני רהיטים או מקררים, שנעטפו בגלילי טפטים רפויים או בקשרים זיפיים של אזיקוני פלסטיק שחורים. המבנה הגיאומטרי דמוי הקופסא, שהיה נקודת המוצא לעבודה, הצמיח מעטה שעיר וסבוך כאילו השתבש משהו במעמקיו והוא סובל  מהפרשת-יתר הורמונאלית. המעטה הזיפי, וכך גם גלילי הטפטים המשתלשלים, מערפלים את ההבחנות הברורות בין החפצי לגופני באופן המהווה “תנאי מעולה ליצירת רגשות מאוימים”, כדברי פרויד, “כשמתעוררת אי-ודאות אינטלקטואלית אם עצם הוא חי או דומם, וכשמידת דומותו של הדומם אל החי גדולה מדי”.[5] הזדקרות הזיפים השחורים היא כעין חריגה לא-מבוקרת מפני השטח החלקים, “דבר מה שהיה צריך להישא חבוי אך פרץ לאור העולם”.

       החלחול הזה של הפסיכולוגי אל תוך האדריכלי זכה לפיתוח נוסף בשורה של עבודות הבונות קשר אורגאני בין יסודות אדריכליים למצבים גופניים: במקביל לעבודת הגג הראשונה ומעט אחריה ציפה וינשטיין משטחי קירות בטפטים דמויי שיש מרושת בוורידים כחלחלים, ועליהם הדביק שכבה דלילה של צמר פלדה אפור או של צמר-גפן לבן. כמו בכירורגיה מתוחכמת של השתלה הצמיח המשטח הגיאומטרי הישר של הקיר רקמה עורית שעירה, ונולדה ישות אדריכלית המטמיעה אל תוכה מקצב נשימה של אינטימיות גופנית.

       שלא כמו ההתכוונות שאנושית של האדריכלות הקלאסית-ויטרוביאנית, שעיקרה הקבלה פרופורציונית בין מבנה הבניין לגוף האדם; ואף לא בנוסח הפירוק שמפעילה האדריכלות הקונסטרוקטוביסטית על הצופן האנושי – וינשטיין מספיג את האלמנטים האדריכליים עצמם בתהליכים ביולוגיים, שראשיתם בפונקציונאליות נהירה ורציונאלית אך סופם בהיפוכה הגמור. במיצב שהוצג בגלריה שלוש (20000) ובמוזיאון תל-אביב לאמנות (20011), חצה וינשטיין את החלל לרוחבו באמצעות מחיצה של חוטי סיליקון מפותלים, ושב והטמיע את הגופני באלמנט המרחבי-אדריכלי: הוילון, כמחיצה המגדירה חלל, היה למסך של סיבים שריריים, שמנוניים למגע, דמויי חבל טבור.

       מהלך אמביוולנטי כזה ביצע וינשטיין גם בכיוון ההפוך, מהגוף האנושי – גופו-שלו – אל מצבי ביניים חסרי הגדרה: בסדרת צילומים ניסיוניים וסוגסטיביים מאוד צילם וינשטיין חלקים מגופו כשהם מכוסים במעטה לבן של צמר-גפן, התחום בקווי מיתאר של בגד. טשטוש הגבולות בין העור לבגד ובין הבגד למעטה פרוותי של חיה, הפך את קווי התיחום של הגוף לסמנים של מטאמורפוזה בתהליך, כזו שטרם הושלמה והיא לכודה עדיין בתכתיבי האופנה. במקביל עסק וינשטיין בבניית קולאז’ צילומי של דיוקן משפחתי הנצבר מחלקי פנים שלו ושל הוריו, אחיו ואחייניו. העיוותים שנוצרו כתוצאה מאי-התאמה בממדי הגולגולות, הביסו את אווירת הנינוחות המשפחתית והפיקו ממנה מצבים ביזאריים. ההתערבבות של בני המשפחה אלה באלה ליצירת זהות בולענית ומפוצלת כאחת, מסמנת חרדות קונפליקטואליות שבין פרידה להיטמעות מוחלטת.

       הגופניות שמעסיקה את וינשטיין אינה מהסוג המיני-מוחצן אלא מהסוג הגבולי-נסתר – גופניות המאפיינת מקומות חסויים כמו המפשעה, הקורקבן, פנים הרגל או בית השחי, המקבילים לאזורי גבול סמויים בתודעה. אבל לא שיח המגדר השגור, השקוע בשאלות של זהות מינית, הטריד את וינשטיין בעבודות גוף אלה – אלא הגדרתו החמקמקה של האנושי ומצבי ביניים נזילים שבין האנושי לסביבתו. חיכוך הגבולות הזה הוביל את וינשטיין לעיסוק במערכת היחסים שפיתח האדם עם חיות, ובראשן חיות הבית שבהן הוא נהנה להקיף את עצמו – הכלב, החתול, הסוס, החמור; אלא עוצבו לא בחומרי ציור מקובלים אלא משכבות של צמר פלדה בצפיפויות משתנות, שהוצמדו למשטחי דבק תוך הסטה קלה ומתמדת בין מסורת האמנות למלאכת ההדבקה.

       סדרת ה”דיוקנאות” של חיות הבית מבוססת על מודלים מחוברות הדרכה לציורי חיות. בבחירה זו “ביית” וינשטיין לא רק את עולם החי והטבע אלא גם את מסורת הציור הקלאסי: הן ה”טבע” והן ה”ציור” מחליפים את עוצמת האותנטיות הראשונית שלהם – גם אם באירוניה קלה – במלאכה ביתית מיומנת. גם כשצייר וינשטיין, שוב באמצעות הדבקה של צמר-פלדה, סצינה גדולת ממדים של להקת אריות בטבע – עוצבה הסצינה על פי ספר הדן בסוציאליזציה של המינים. סצינת הטבע משקפת אפוא מבט תרבותי ונשלט על הטבע, המארגן את להקת הטורפים הפראית במבנה מבוית ומסוגנן.

       נקודה מרכזית להבנת עבודתו של וינשטיין היא עמדתו ההומאנית והאנטי-רומנטית, שאינה מותחת קו הפרדה ברור בין “טבע” ל”תרבות” אלא מכירה באזורי החפיפה ביניהם. הזיפים השחורים, גג הרעפים, הקירות הוורידיים, וילונות הסיליקון המסולסלים וגם הכלב והסוס – כולם מסמנים טריטוריה אחת, הנעה בין הפנים הביתי הטעון במתח רגשי לבין החוץ החייתי, שבוית וסוגנן ובלם את פראותו. בעוד שההבחנה המסורתית בין “טבע” ל”תרבות” מניחה את עליונותה של התרבות, המגייסת להנמקתה את ההיגיון הפנימי הצלול של החשיבה התרבותית לנוכח השרירותיות הפרועה של כוחות הטבע – בעבודתו של וינשטיין משתקפים הטבע והתרבות זה בזו ומוותרים על יתרון הייחוס ההירארכי. המתח הדרמאטי בין שתי הקטגוריות הללו אינו רלוואנטי עוד לדיון, המתמקד במינונים של שליטה ואובדן שליטה לנוכח מצבים אמביוולנטיים של המאוים. בסופו של דבר, התחושות הן שפותחות פתח את המרחבים התרבותיים, שלעולם אינם נקיים מן העמימות הפסיכולוגית-אנושית.

                                  *      *      *

הציר המשולש הזה של אדריכלות, פסיכולוגיה ונוכחות גופנית הוביל את וינשטיין בחזרה למוטיב הנקי של גג רעפים. מאחר שהביאנלה של סאו-פאולו 2002 הציבה כנושא מרכזי את האורבניזציה והשפעותיה על חיי הנפש, ותחת הרושם שהותירה בו האדריכלות המודרניסטית של אוסקר נימאייר (מתכנן מבנה התצוגה רחב המימדים של הבינאלה) כאשר ביקר בסאו-פאולו בנובמבר 2001, בחר וינשטיין למקם את גג הרעפים באופן שיחרוג מגבולותיו המוגדרים של הבניין ויאתגר את הטוהר הצורני-גיאומטרי ואת השקיפות הקריסטלית של החשיבה המודרניסטית.

       פריעת הסדר המודרניסטי והחריגה ממנו מדגישות שאלות של גבולות בין חוץ לפנים ומערערות על תקפתן של אידיאות מוקדמות התוחמות טריטוריה אנושית. השרירותיות מוצעת כאופוזיציה ביקורתית לתו התקן הנרקיסיסטי ולמשמעת החמורה של המודרניזם: החריגה מהקווים מגלמת את חוסר צייתנותה של הבנייה העירונית, העוקפת את קווי המיתאר של המתכננים – או, לחילופין, את תאוותה הפולשנית: בבנייה זוחלת אך בלתי פוסקת, כשתוספת נצמדת לתוספת, הולכת העיר ותופחת, משתרעת לכל עבר, בולעת בתוכה עוד ועוד נתחי טריטוריה. באופן שאינו מבהיר לגמרי את כיוון צמיחתו, חוצה גם הגג של וינשטיין את גבולותיו השקופים של הבניין (המבקש, בעצם שקיפותו, להתמזג עם הנוף שסביבו), כאשר בשליש ממנו נותר בחוץ כאורח לא ממש קרוא, כאילו היה טעות בבנייה המתעקשת לשרוד, גידול לא צפוי שצמח על העור, או נחיתה לא מדויקת של חייזר. בכל מקרה נדרשת פעולה של הסדרה והסרה על מנת להשיב את הסדר הטוב על כנו.

       חדירתו של “החלל החשוך” והאטום אל תוך-תוכו של “החלל המואר” והשקוף מעכירה את טהרתה ההיגיינית והמוסרית של השקיפות ומערערת את פנטזיית הפיקוח המוחלט, הנסמכת על הצעת הנראות הטוטאלית. המודרניסטים, בהנהגתו של לה קורבזייה, האמינו שהשקיפות (כך וידלר) “תעקור מן השורש את ממלכת המיתוס, החשד, העריצות, ומעל לכל – האי רציונאליות”.[6] אך גג הרעפים של וינשטיין, המסתגר במרחב הפתוח והמואר של נימאייר, מדגיש דווקא את הצורך במיגון ובגידור, בבדידות ובפרטיות, המאפיין את תושב העיר בן זמננו. ה”גג” מחזיר לשדה התודעה את החרדות האי-רציונאליות – הן מפני האינטימיות הגופנית והן, במישור האורבני, מפני המטאפורה (המאיימת לא פחות) של חסר הבית, התלוש והבלתי מוגדר.

       במציאות האדריכלית הפרועה והבלתי נשלטת של שכונות עוני ומחנות פליטים בעולם השלישי ובמזרח התיכון, גג הרעפים נעדר לחלוטין מהנוף. במקומו מופיעים תחליפים שונים המעידים על מצבם הקיומי-מעמדי של יושביו – החל בפח גלי, דרך הרכבים שונים של יציקות בוץ ועד לאוהלי בד. גג הרעפים נותר ישות מטאפורית: בנייתו כאלמנט עצמאי, ללא קירות, מבטאת את העתקתו ממקומו הטבעי, כלומר – את סירוסה של אופציית המגורים. “הבית הלא-ביתי” או “הבית חסר-הבית”[7] נחתך על-ידי קיר הזכוכית של הבניין, שכמו נחת על גבו כגיליוטינה על עורפו של הנידון למוות. הביינאלה הנוכחית של סאו-פאולו היא אמנם הראשונה באלף השלישי לספירה – אלא שהתרבות האנושית רחוקה עדיין, גם בתקופה “מתקדמת” זו, ממימוש ההבטחה לקורת גג לכל, וטרם מצאה את הדרך למנוע נסיבות טראגיות המביאות להרס בתים. כאמן ישראלי, המשמעות של הרס ובנייה חריפה במיוחד בתודעתו של וינשטיין.

       גג הרעפים של גל וינשטיין מבקש לסמן טריטוריה אנושית מוגנת מתוך מודעות למצבו הקריטי של תושב המטרופולין בראשית האלף השלישי, בעולם צפוף, מזוהם, רועש ואלים. הטריטוריה שהוא מסמן אינה ממין האוטופיות הסטריליות, שכן היא מביטה באירוניה מפוכחת על הבטחת האושר הפסטוראלי לאדם הטעון במתחים גופניים ופסיכולוגיים. בהיותה ביקורתית ואוטופית במידה שווה, עבודת הגג של וינשטיין משחררת את האדם – לטוב ולרע – לחיות את חיו-שלו בתוך ביתו.

[1]   בוריס שץ, ירושלים הבנויה: חלום בהקיץ (ירושלים: הוצאת ירושלים, תרפ”ד-1924), ספר ראשון, עמ’ 14.

[2]   טלי תמיר, “קיר, עור ונפש: על העבודות של גל וינשטיין”, קט. פסאז’: גל וינשטיין, פדרו קבריטה רייס (תל אביב: גלריה שלוש לאמנות עכשווית, 2000), עמ’ 111.

[3]   Antony Vidler, The Architectual Uncanny: Essays in the Modern Unbomely (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999), p. 167

[4]   שם, שם.

[5]   כל המובאות בלא מראה מקום לקוחות מתוך: זיגמונד פרויד, “המאוים” (1919), תרגום: חיים איזק, כתבי זיגמונד פרויד (תל-אביב: דביר, תשכ”ח), כרך רביעי, עמ’ 7-300.

[6]   וידלר, לעיל הערה 3, עמ’ 168.

[7]   מבוסס על הביטוי  unhomely home , שטבע אנטוני וידלר באנגלית לשם התאמתו של “המאוים” (uncanny ) למקור גרמני המופיע בכתבי פרויד – das Unheimliche .