אפתח ואומר, שהתערבותו של גל וינשטיין בביתן הישראלי בוונציה מתחילה במבנה עצמו, שתכנן האדריכל הישראלי המודרניסטי זאב רכטר ונחנך ב־ ¹.1952 מגעים ראשוניים עם ראש העיר של ונציה בנוגע לבנייתו של ביתן ישראלי התקיימו עוד בתקופת המנדט הבריטי, ב-1946. ב-1951, שלוש שנים לאחר קום המדינה, מונה רשמית אדריכל לפרויקט. רכטר, שנולד . באוקראינה, עלה לארץ ישראל ב-1919, ולאחר מכן למד אדריכלות בפריז בשנים 1932-1929 הוא הושפע מאוד מלימודיו אצל האדריכל הצרפתי הנודע לה קורבוזיה, שחזון האדריכלות המודרניסטית שלו נועד להתאים לדרישות החברה החדשה הדוגלת בפונקציונליות וביעילות. השימוש במרכיבים תעשייתיים ובבטון מזוין אִפשר ללה קורבוזיה לפתח שפה מודרניסטית חדשה, שתאמה את ההתפתחויות הטכנולוגיות של התקופה ושללה מכל וכול את קיומם של מרכיבים דקורטיביים. השפעתו של לה קורבוזיה באה לידי ביטוי במראה הביתן, שתכנית הבנייה שלו משקפת את קווי המתאר דמויי הטרפז של חלקת הקרקע. הבניין דמוי הקובייה נקי מאלמנטים קישוטיים, וההפרעה היחידה הפוגעת באחידות החזית היא הכניסה, המודגשת על ידי שני עמודים ומשטח זכוכית. חזית הבטון הלבנה הניצבת לאורך השביל המרכזי נדמית כמרחפת מעל פני הקרקע, עד שמגיעים אל העמודים התומכים שבכניסה. פנים הביתן מחולק לשלושה מפלסים, ומן המפלס העליון אפשר לצפות מטה אל מפלס הביניים שמתחתיו.
אין ספק שכבר בזמן בנייתו ראו בביתן הלאומי פרויקט בעל חשיבות סמלית ניכרת למדינה הצעירה, שהתמודדה עם האתגר של התכת האוכלוסייה ההטרוגנית שלה לקהילה לאומית אחת. ² הקמת הביתן נתפסה כחלק מבניית זהות חדשה זו והתבססה על הרעיון שלפיו “בנייה ואדריכלות אינם יוצרים רק חלל שמיש, אלא יש להם תפקיד חשוב בעיצובה של מולדת”. ³ ואכן, אפשר לטעון שבניית הביתן הלאומי של ישראל הייתה מחווה לחזון הציוני, כפי שהתנסח, לדוגמה, בכתביו הפוליטיים של תאודור הרצל, אשר תיאר את המדינה העצמאית של העם היהודי כמדינה שמתבססת על “ההתפתחויות החדשות והמבריקות ביותר בתחומי התרבות, הטכנולוגיה והמדע”⁴. הרצל ראה בעיני רוחו מדינה יהודית המאופיינת בתרבות ואדריכלות מודרניות: “לא נשוב לבנות לנו בתי חמר, כי אם בתים טובים ויפים אשר נשב בהם לבטח”⁵. באותה מידה, הוא היה בטוח כי “יפעת הטבע תאציל מהודה על רוח האדריכלים, האמנים הצעירים, ותעורר אותם להמציא חדשות שלא היו, לבלי החזק בנושנות”⁶. ההטמעה של הנוף והמקום אל תוך שפת האדריכלות, שזכתה להתייחסות בתפיסות תרבותיות . ופוליטיות מאוחרות יותר, כבר הייתה אפוא חלק מהחזון של תחילת המאה ה־ 20.
האידיאלים הציוניים של התקופה שלפני קום המדינה התמקדו בעיקר בהקמת יישובים חקלאיים קטנים. לאחר הכרזת העצמאות של ישראל, הצורך במציאת פתרונות מגורים לאוכלוסייה הולכת וגדלה הוביל לגישות מודרניות וניסיוניות לבניית יישובים ולעיצוב בנייני מגורים, הממשיכות להשפיע על חיי החברה ועל האדריכלות הישראלית גם כיום. כפי שכותב ההיסטוריון של האדריכלות מיכה לוין, התנועה המודרנית במחצית הראשונה של המאה ה־ 20 צירפה יחד שני חזונות אוטופיים: זה של המהפכה התעשייתית, וזה של “עיר הגנים”. ⁷ בתקופת היישוב ובשנים שאחרי קום המדינה, “עיר הגנים” של המתכנן והמדען החברתי אבנעזר הווארד, שקישר בין התפתחות אורבנית לרפורמה חברתית, שימשה מודל חשוב במיוחד. ⁸ הווארד ראה בעיני רוחו עיירות שייבנו באזורים כפריים ויהיו מרכזי תעשייה כמו גם מרכזי תרבות. מאפיין מהותי של מודל זה היה בעלות קהילתית על הקרקע, המבטיחה חלוקה שווה של תוצרים חקלאיים ושל רווחים. האידיאל של צדק חברתי השתקף, אם כך, בתכנון יישובים כפריים בעלי אופי שיתופי. נהלל, שנוסדה ב־ 1921 בתכנונו של ריכרד קאופמן על בסיס מודל “עיר הגנים” של הווארד, ייצגה את האב־טיפוס של המושב הישראלי.
כפי שכותבת חוקרת האדריכלות והאמנות איטה היינץ־גרינברג לגבי ההתפתחויות באותה תקופה, “האידיאל הציוני של עבודה חקלאית ואורח חיים כפרי לא רק שהוביל לבניית היישובים החקלאיים בפלשתינה, אלא גם השפיע על תכנונם של יישובים בקרבת הערים ושל הרחבות עירוניות”⁹. לוין מוסיף: “תוך זמן קצר, נוצרו צורות שונות של יישובים חקלאיים ומודרניים, מן הקיבוץ והקבוצה ועד המושב, כמו גם שכונות וערי גנים שנבנו על בסיס רעיונות שהתפתחו במהלך המאה ה־ 19 ובתחילת המאה ה-20. אסכולות אוונגרדיות כדוגמת הבאוהאוס חיפשו פתרונות תכנון ועיצוב חדשים שיהלמו את רוח הזמן החדשה. התיישבויות כפריות ועירוניות, מנהלל ועד תל אביב, נתפסו כמעבדות שתכנונן התבסס על עקרונות מודרניים ועל ערכים חברתיים שאפתניים וייחודיים”¹⁰. לאחר קום המדינה, המודלים האדריכליים והאורבניים שפותחו בעשורים הראשונים של המאה ה־ 20 נתפסו כמייצגים את המדינה הצעירה, וזכו להתייחסויות חוזרות ונשנות בהקשר של הגדרת סגנון ישראלי עצמאי. ¹¹
כשתכנן את הביתן בוונציה, על המטען הסמלי שלו, התבסס רכטר על הבטחתה של האדריכלות המודרנית לשקף את החברה הישראלית החדשה. אך כאשר המבקרים בביאנלה הנוכחית נכנסים אל הבניין, הם חשים כאילו יצאו למסע אל העבר: המודרניות האל־זמנית של מעטפת הבניין סותרת את האפקט שנוצר בחלל הפנימי, שרצפתו וקירותיו מכוסים עובש. בתוך חלל זה וינשטיין חותר רדיקלית תחת הרעיונות של חברה מתחדשת ושל התחלה חדשה הנקשרים לאדריכלות המודרנית. כתמים ושובלים של עובש בגוני ירוק, צהוב וחום מתפשטים ברחבי החלל. וינשטיין השתמש בצמר ברונזה ובצמר פלדה, חומרים המאפיינים את עבודתו, כדי להוביל את המבקרים אל תוך עבודת הרצפה הנדמית לבעלת קיום אורגני משלה – “ציור” בעל כוח משיכה פיזי ומנטלי שאפשר לדרוך ולהלך עליו. הצמרים המתכתיים, שעליהם הותזו נוזלים שונים כגון משקה “דיאט קולה” וחומץ, עוברים שינויים כימיים וכרומטיים היוצרים את אפקט העובש. במרכז הרצפה אפשר להבחין בדימוי חיוור של קווי המתאר של נהלל. תרביות העובש גדלות, אם כך, על תמונה של המושב הישראלי הראשון, וקוראות תיגר על התוקף העכשווי של ערכי ההתיישבות ההיסטוריים. קיר מכוסה בדוגמאות דקורטיביות בסגנון המאה ה־ 19 מדגיש גם הוא את הקשר לעולם שאיננו עוד ולארעיות, ומעמת בין האידיאלים של ימים עברו לבין המציאות העכשווית.
הנוף המתנוסס על הקיר האחורי, העשוי צמר פלדה ולבד צבעוני, מבוסס על תמונה מאלבום תצלומים, שפורסם בשנות ה־ 70 של המאה ה־ 20 ועוסק באתרים מקראיים בישראל. עבודה זו, ירח בעמק איילון (2017), מושכת את המבט אל תוך נוף היסטורי ומאזכרת את הטקסט התנ”כי על אודות ניצחונו של יהושע על מלכי האמורי. יהושע פונה לאלוהים בבקשה לעזרה באמצעות הציווי: “שמש בגבעון דום, וירח בעמק איילון!” (יהושע י, יב). לתפיסתו של וינשטיין, טקסט זה, המתאר את ניצחונו של עם ישראל בעזרת אלוהים (“כי יהוה נלחם לישראל”, יהושע י, יד) מייצג את מדיניות ההתיישבות העכשווית של ישראל, המצדיקה במידה רבה את ההשתלטות על שטחים בהתבסס על מובאות מקראיות. “נס זה שבו הוכפפו בפועל יסודות אמוניים על כוחות פיזיקליים עשוי להתפרש כביטוי לתפיסת מציאות, שנעה בין מגלומניה והכחשה לבין אמונה נחושה בבלתי אפשרי”. ¹²
קומת הביניים מתרחקת מן העולם האשלייתי המיוצג בקומת הכניסה: טון של קפה שחור, מים וסוכר ממלאים את מְכלי הפוליאוריתן השטוחים שמרכיבים את העבודה עמק יזרעאל בחושך (2017). המבנה הצורני של העבודה מבוסס על תצלום של מיצב הרצפה עמק יזרעאל (2002), שיצר האמן תוך שימוש בדוגמיות צבעוניות של שטיחים. “העבודה מתייחסת בו־זמנית לנוף ישראלי מיתולוגי הקשור לזיכרון קולקטיבי מראשית הציונות, אך גם לדימוי המזוהה ביותר עם עבודתי. כלומר, נוצר כאן טשטוש בין ביוגרפיה אישית אמנותית לבין עבר קולקטיבי לאומי”¹³. בעוד העבודה הקודמת התייחסה לתצלום אווירי של העמק, הרעיון של “עבודת האדמה” בא לידי ביטוי ביתר שאת בעבודה הנוכחית, המציעה פרשנות חומרית לאותו דימוי. מה שמתפתח כאן, בקנה מידה קטן, הוא דבר שאין לו זכות קיום (אפילו לא בעולם האמנות) : עובש אמיתי. מיצב זה הפך את וינשטיין לעובד אדמה העוסק בגידולן של תרביות. בהקשר זה, וינשטיין משתמש במונח “חקלאות פסיבית”¹⁴, שכן ברגע שהן נוצרות, התרביות שלו אינן זקוקות לטיפול נוסף: צמיחתן מושפעת בעקיפין מגורמים חיצוניים, ביניהם תנאי מזג האוויר בוונציה והמבקרים בביתן (באמצעות חלקיקים מיקרוסקופיים שמופרשים מהגוף וחום הגוף). ריח הטחב העולה ממיצב העובש מתפשט ברחבי הביתן, כבן־לוויה טורדני.
בקומה העליונה מוצגת עבודה פיסולית המדמה ענני אש ועשן הנפלטים מטיל שזה עתה שוגר. הטיל עצמו כבר אינו נראה, אך שובל העשן האלכסוני מיתמר בחלל כעננה של צמר ואקרילן. ¹⁵ שם העבודה, אל על (2017), מתאר לא רק את רגע השיגור, אלא גם את המסלול של המבקרים בגלריה, הזוכרים את הדימוי הדהוי המנוקד בעובש של נהלל בקומת הכניסה. שובל העשן מהטיל ששוגר ממוקם מעל לדימוי האווירי של ההתיישבות החלוצית (עמק יזרעאל בחושך), שהתבססה על אידיאלים שיתופיים והבטחות של חופש ושוויון. העבודה מחזירה את המבקר לעולם העכשווי, המאופיין בקונפליקטים אלימים וחרדות קיומיות.
המלאכה הידנית והאותנטיות המתעתעת של המיצב כולו ¹⁶ פונים אל חוש המגע של הצופים. וינשטיין מספר כי חומריות העבודות שלו מפתה את הצופים לבדוק אותן באמצעות מגע פיזי. בדיקה זו, הנובעת מתחושת פקפוק, מזכירה את סיפורו של “תומס המפקפק” המופיע בברית החדשה. תומס תוחב את אצבעו בפצעו של ישו כדי לבדוק אם הוא אמיתי או מדומה. האם הפצע הוא הוכחה לאמיתותה של המציאות, או פשוט אשליה מושלמת? התשובה לשאלה זו תלויה בשאלת אמיתותו של ישו עצמו, “וזהו ביטוי מזוכך לתחושה שאני מנסה להעביר — הספק הלא פתור בין הפיזי למדומה”, אומר וינשטיין. ¹⁷ עניין דומה בפרדוקסים עובר כחוט השני בכל עבודותיו של וינשטיין. באמצעותם הוא בוחן לא רק את טבעם של דימויים טעונים מבחינה סמלית, היסטורית ומיתולוגית, אלא גם את תהליך היווצרותה של משמעות.
הבחירה המכוונת בעובש, מוטיב המעורר דחייה וגועל, ככלי להמשגת הטשטוש בין מציאות לאשליה, מערערת את המטען הסמלי של הדימויים. התגובה הרגשית שמעורר המיצב בכללותו מעמידה את הצופים אל מול ההשתקפות האישית שלהם, ומעמתת אותם עם מחשבות ואסוציאציות פרטיות הקשורות למוות, הרס, פחד וארעיות הקיום. וינשטיין מרחיב את הטווח התמטי של העבודה באמצעות ענני עשן — סימנים ארעיים המסמנים אקט של מלחמה שסופו סבל וכאב. גוף העבודות המטלטל שלו זרוע בפרדוקסים ועוסק באידיאלים ובחזונות מתפוררים, בהבטחות בלתי ממומשות, ובתשוקה מלנכולית לדימויים חדשים של תקווה.

1 בנו של זאב רכטר, יעקב, והאדריכל דוד רזניק שהתמחה בברזיל אצל אוסקר נימאייר, עבדו גם הם על פרויקט הביתן במשרדו של רכטר.

2 Anna Minta, Israel bauen: ‘ ר Architektur, Städtebau und Denkmalpolitiknach der Staatsgründung 1948 [Building Israel: Architecture, Urban Development and Monument Policy after the Founding of the State in 1948], Frankfurt am Main: Dietrich Reimer Verlag, 2004, p. 13.

3 . שם, עמ’ 398

4 Ita Heinze-Greenberg, Europe in Palestine: The Architects of the Zionist Project 1902–1923, ETH Zurich: GTA Verlag, 2011, p. 29.

5 בנימין זאב הרצל, מדינת היהודים, (1986) תרגום לעברית: ד”ר מיכל ברקוביץ (1922), מתוך פרויקט בן יהודה http://benyehuda.org/herzl/herzl_003.html
6 שם.

7 Michael Levin, “The Modern Movement in Israel,” in Docomomo Journal 40, March 2009, p. 36.

8 ספרו של הווארד To-Morrow: A Peaceful Path to Real Reform פורסם ב1898. המהדורה השנייה ב-1902 נקראה Garden Cities of To-Morrow
9 Heinze-Greenberg, עמ’ 73
10 Levin, עמ’ 76
11 לוין מתאר את תושבי הערים הישראליות באותה תקופה כ”נושאים לנגד עיניהם את ניו יורק כמודל של מודרניזם ודינמיות, אליו שאפו בבניית עירם החדשה”. שם, עמ’ 3.
12 גל וינשטיין בטקסט ההגשה לביאנלה, 2017.
13 שם.
14 גל וינשטיין בשיחה עם הכותבת, .5.12.2016
15 עבודה חשובה שקדמה לעבודה זו היא צמיג בוער (2010), מיצב של צמיגי מכוניות בוערים עשוי שעווה ואקרילן. עבודה זו הוצגה כחלק מתערוכת היחיד של וינשטיין שאצרתי ב־ 2011 במוזיאון קונסטהאוס באזלנד במונטנץ, באזל
16 בשל אילוצי זמן ותקציב, כל העבודות מלבד עמק יזרעאל בחושך ואל על נוצרו בתל אביב ונשלחו משם לוונציה.
17 גל וינשטיין בשיחה עם הכותבת, .5.12.2016