היי גל,

אנחנו פותחים את השיחה המקוונת הזו כאשר אתה בעיצומה של העבודה שלך על משטח MDF ענק של 200 מ”ר, ועל ציורים עתירי פורמט העשויים צמר פלדה.  באוויר של ההנגר במכמורת עדיין מתעופפת נסורת ה-MDF, חלק מהלוחות עדיין חלקים, ואילו אצלך בסטודיו פקעות/חתיכות/שיירים/אבק של צמר פלדה עדיין מתגלגלים על הרצפה, חלקם מחכים להידבק לציור עם קני-סוף במים, חלקם אולי נפלו כי לא החזיקו מעמד במצע הדביק. במילים אחרות, השיחה הזאת מתרחשת ב”זמן החומר”. במחשבה שנייה, ואם לדייק יותר, חלק גדול מהחומר כבר הפך לדימוי (סבך מזדקר של קני סוף) ופסל (בוץ מבוקע-מחורץ לרבי-צלעות), וחלקו עדיין שרוי במערומי גולמיותו. אז במובן מסוים אנחנו מתכתבים על הסף שבין דימוי לחומר. מבחינתי אלו הן הנסיבות האידיאליות לדבר על אמנות בכלל ועל האמנות שלך בפרט.

אני רוצה להתחיל בחומר דווקא. ראשית, בעבודה הנוכחית, כמו בעצם כמעט בכל העבודות שלך, אתה משתמש באופן עקבי בחומר שהוא בעצמו מעובד ומיוצר בכמויות מסחריות. בוא נתמקד ב-MDF  לרגע: הוא מגיע אליך בצורת לוח בגודל מסוים, עשוי סיבי עץ שהודבקו בחום תחת לחץ. הוא שטוח, קשיח, אין לו שום “דוגמה”, שום שכבות או סיבים, כלומר עיסה מוצקה ואחידה גם מבחינת הצבע. מהבחינה הזו, יש לומר, הוא נבדל מדיקט – אחד מעמודי התווך של “דלות החומר” – שמשמר את כל הדברים האלה, את “זיכרון העץ”. אצל ה-MDF זיכרון העץ נעלם לגמרי, מין קציצת עץ, בדומה לקציצת אבן שמפעל בקיסריה הופך אותה לכיורים…

אז מצד אחד, ה-MDF  עדיין שומר על הזיקה לטבעי, כי אחרי הכול הוא עשוי עץ (שיחד עם אבן ומתכת מרכיבים את השילוש הקדוש כמעט של חומרי פיסול קלאסיים), ומצד שני, הודות להיעלמות מוחלטת של המבנה הפנימי, הוא משחרר את האמן מהצורך להתמודד עם “רגישויות” החומר, רגישויות שהשפה (“עיניים” של עץ, “ורידים” של שיש) מעצימה לדרגת מורכבות החומר הגדולה מכולם – גוף האדם. גופי ידע עצומים שנרכשו במאות, אפילו אלפי שנים, פשוט התפוגגו כלא היו. דבר דומה התרחש, כידוע, בציור, שם צבעים תעשייתיים הדיחו את צבעי השמן ממעמדם המלכותי. ויש כמובן הטוענים שפרידת האמנים מחומרים “טבעיים” הופכת את האמנות למשחק טניס ללא רשת, כפי שהמשורר רוברט פרוסט (Frost) כינה שירה ללא חרוזים.

ויש כאן עוד דבר שמקשר ספציפית את ה-MDF  לפסל הבוץ המגולם בו: בשלב מוקדם של ייצורו, ה-MDF הוא נוזל, כי יש בו המון דבק, כלומר עץ נוזלי-דביקי שהפך למוצק, וזה החומר שבו אתה מפסל בוץ, או חימר/חומר שצורתו נגזרת מהיותו נוזלי/דביקי קודם התייבשותו. כאילו אופן ייצורו של חומר הגלם של הפסל מדמה את אופן התהוותו של הדימוי המפוסל.

שלום יז’י,

התיאור שלך את זמן השיחה כמתקיימת “על הסף שבין דימוי לחומר” קולע למצב של “בין לבין”. לכאורה התסריט ברור: החומר הולך ומתעצב כדימוי, כלומר הוא עובר למצב מובחן. השאלה שאני מנסה להעלות היא מה עושה הדימוי לחומר, כלומר איך החומר נחווה בגלגולו בדימוי. במקרה הזה קודם היה דימוי, אבל הוא חיקה לחומר (זה מצחיק, כי רציתי לכתוב “חיכה”, אבל יצא לי “חיקה”, פועל נכון במקרה הזה – הוא חיכה לחיקוי, כלומר לחומר). בעבודה “עמק יזרעאל” היה קודם חומר ואחר כך דימוי, אבל אז החומר חיכה כמו נסיעה בשבת, עם שתי מכוניות, כל פעם אחד מחכה לשני.

אם אני מבין את האנלוגיה של פרוסט, אז הנושא הוא אילוצים, כלומר התמודדות עם מה שהחומר מכתיב. ההחלטה לעצב אותו כדימוי מנסה להוליד משהו שהוא בפירוש אינו החומר, תוך כדי הקשבה ל”רגישויות”. אונס, אבל בטבעיות. מכיוון שאין לאופן השימוש שלי בחומרים האלו שיטת עבודה קיימת (מסורת וידע), צריך לבנות אותה. כלומר תהליך העבודה מדמה תהליך מסורתי רק עם חומרים שונים, ומושגים כגון “ידע” ו”אמת החומר” הופכים לחלק מהשאלות שהעבודה מנסה להעלות.

כאשר תיארת את הMDF-, הדגשת את האנונימיות שלו. מצד שני, לאחר הרבה מאוד ניסיונות, אני לא יכול לחשוב על חומר אחר שהיה נכון יותר עבורי לפסל ממנו את האדמה, חומר ש”התמודדות עם הרגישות שלו” מצמיחה נראות של משהו אחר, כאשר מה שמעניין בעיניי הוא שדווקא פעולת החיקוי חושפת את הספציפיות של החומר, בין היתר כפי שתיארת את תהליך הייצור שלו כדומה לתהליך ההיווצרות של אדמה מבוקעת. יש משהו שמעניין אותי בלקחת תהליכים ודימויים שקשורים בהיווצרות ולהסיט אותם לעבר תהליכים של ייצור. ובדרך הזו אני מעלה לדיון מצבים אבסורדיים של שליטה, כי ההיווצרות אינה  נוצרת – היא מיוצרת והופכת לפני שטח ולמראית עין.

עוד דבר מעניין הוא שגם צמר הפלדה הוא סוג של “קציצה”, קציצת  מתכת. יש משהו בחומרים האלו שחושף חשיבה כלכלית, פונקציונלית (אני לא מתכוון למיחזור) ותועלתנית, חשיבה של מה שניתן לעשות בשיירי חומר. זה  מזכיר לי גם אוכל של כלבים, מבחינת תהליך הייצור. אנחנו מכירים את השימוש ב-MDF  בתעשייה של ריהוט ומטבחים, וגם את השימוש בו באמנות, אבל בדרך כלל היישום שלו נובע מהצורה  שלו, לבניית נפחים. בעבודת הרצפה השימוש הוא גם ב”גוף” שלו, או מילה מדויקת יותר: ב”בשר” שלו. חשבתי שאולי יש משהו דומה בהפיכת חלקיקי פסולת עץ לגוש, לצורה – או אם תרצה לדבר-מה פונקציונלי – לניסיון לייבש ביצה ולהפוך אותה לאדמה שימושית. אני מדבר על המעבר ממשהו חסר  שימוש, צורה והגדרה לדבר-מה שימושי, יעיל ומובחן.

 

שלום גל,

ראשית, כאשר תיארת את העניין שלך בעבודה הנוכחית (ואתה בטח מתכוון לכלל העבודות שלך) במונחים של ייצור היווצרות, כלומר הפעלת תוכנית עיצובית על תהליכי התהוות “טבעיים”, הבחירה שלך בחומר הספציפי הזה הצטללה לי פתאום. כי אפשר גם לתאר את ה-MDF כעץ “דיגיטלי”, מקבילה חומרית של דימוי, או בעצם מסך ריק בנוי פיקסלים היכולים להתגלגל לכל דימוי אפשרי (זאת בעצם המשמעות של “קציצה”). במילים אחרות, עץ גנרי (generic ), ספציפי בהיעדר הספציפיות שלו, בדומה לבוץ/חימר בנוי אבקת מינרל ונוזל. כלומר ה-MDF בעצמו מייצג “הנדסת התהוות” (אמנם במובן גס של המילה, כי מדובר סך הכול בטחינה).

משום מה, כאשר דיברת על אוכל של כלבים, חשבתי על הדיסק של “הדג נחש” (ללא קשר לפטריוטיזם ירושלמי בתחום ההיפ-הופ), הנקרא “חומר מקומי” ועליו צילום של במבה – קציצת חומר אכיל שהפכה לסמל של מקומיות. וחשבתי האם יהיה נכון לומר שאתה האמן הישראלי שמלכתחילה השתמש בחומרים מסוג זה באופן עקבי, חומרים שקראנו להם “קציצות חומר” (צמר פלדה, MDF , PVC , שטיחים סינתטיים, לבד, לינוליאום, סיליקון)? וזה מביא אותי כמובן לשאלה הבלתי נסבלת של המקומיות, שלא לדבר על ה”שיוך” לאמנות הישראלית, או שהשאלה הזאת איבדה לטעמך כל משמעות בעידן הזה? כי קציצה, כמו במבה, היא אולי חומר מקומי מאוד, אבל MDF מקומי בכל מקום.

ושאלה “אינטימית” יותר, הקשורה לאותו “מקדם חווייתי” שטענת כי הוא נעלם: האם אתה מזהה משהו אצלך, איזו “תנוחה נפשית”, שהולמת את השימוש בסוג כזה של חומרים או מקבילה לה? האם אתה יכול לזהות אצלך רובד “חווייתי” עמוק, “נוסח גופני” לפי ניסחו של מרלו-פונטי, כאמן שמחובר באופן אפילו אינטימי לחומרים שאנחנו מדברים עליהם?

שלום יז’י,

השימוש ב”קציצות חומר” או בחומרים דחוסים אינו מתוכנן מראש. הבחירה של החומרים בשלבים הראשונים בתהליך העבודה עשויה להיות אינטואיטיבית, או לנבוע מהדימוי שהם צריכים לייצג. בכל מקרה, משפחת מוצאם כנקודת מוצא היא חומרים תעשייתיים, שתכונות אופיים מתבהרות בשלב מאוחר יותר, כאשר היחסים מתחילים להתהדק, באמצעות תהליכים של ניסוי וטעייה. יש בחומרים האלו איזו תכונת הכללה, ערב רב של חומרים ושם שרירותי, כמו MDF, לינוליאום, לבד. זה מזכיר לי חוויה יומיומית, כאשר אתה קונה מוצר מסוים ומנסה להבין על פי הפתק בצד מהם מרכיביו, כלומר הפנים שלו: “שלושים אחוז כותנה, שבעים אחוז פוליאסטר”, או לגלות שמילקי מכיל בין השאר עצמות טחונות. יש בתעשייה כישרון האחדה בין מרכיבים שעל פניהם נתפסים כלא-מתמזגים ליחידה הומוגנית אחת. אוקסימורון שימושי.

בעבודות שעל פניהן השימוש החומרי אינו כזה, הפרטים מאורגנים באופן שהם נחווים כפרט או כאטום, במקביל להיותם חלק מתדביק שלם. בעבודה “המנון”, למשל, הדימוי הוא של קבוצת פרטים המעצבת את גופה, כתגובה לשיר מגבש, ליחידה הומוגנית לאומית. ב”צמוד קרקע” הדבר נובע מהגיון הבנייה של רעפים. תחשוב על השם “גג רעפים” שמצרף בין חומר ודימוי או בין שלם ופרטים, כלומר אנחנו לא רק רואים את זה אנחנו גם אומרים את זה. גם בעבודה “עודאי וקוסאי”, ההחלטה היתה לבצע אותם בלבד צבעוני שנפרם בעזרת מברשת כלבים, כלומר חומר דחוס שפורק ואורגן כצורה של שני ראשים מפוצצים – תודעה חסרת צורה או בדרך להיות כזו. אני מדבר בעצם על שלם שנחווה במקביל כמצבור של פרגמנטים ושהמבנה שלו נוכח, או על עור (העבודות הן כל הזמן פני שטח) שאינו קיים כשכבה מעל שלד, אלא כנוכחות משותפת באותו מישור. תחשוב, למשל, על קבאב או על המבורגר, מה זה יותר: גוש או צורה? אופן ההכנה שלהם – גיבוש או תדביק של בשר טחון – שונה מסטייק שנחתך כצורה. הבשר הטחון נחשב גם לאיכותי פחות.

כחלק ממהלך עבודה, יש החלטות מוקדמות כמו הימנעות מלעבוד עם צבע או עם כל תוספת שמשנה את פני החומר. פני השטח הם נוכחות של גוף החומר, תוצאה של פעולה ישירה עליו או עמו, ללא כל ציפוי חיצוני. מצד שני, התוצאה הקונקרטית היא בעצמה חיקוי, אשליה של פני שטח. לעתים היא מייצגת דבר מה מובהק (לבנים אדומות, אדמה מיובשת) המעלה אסוציאציות פיזיות הקשורות לסביבות של עור (שיער, פרווה, עור יבש), ולעתים מופיעות אסוציאציות נוספות כמו אבק, צילום גרעיני או רישום מהיר, כלומר ייצוגים תרבותיים של פעולה ספונטנית, שלמעשה נוצרו בתהליך עבודה הפוך מדרך ההיווצרות של חזותם. במילים אחרות, לעתים השיחה על החומר בעבודה מתחילה בסוג הדברים שהוא מזכיר, או קשור אליהם אסוציאטיבית וכד’,  כלומר ממה שהוא אינו.

איך אפשר לשקר בעזרת האמת (של החומר):

דבר נוסף שמתחדד תוך כדי ההתכתבות שלנו נוגע לפרדוקס המצוי בעבודות שעוסקות בפני שטח, מצד אחד, ולהתעכבות שלנו על הגוף של החומרים שמהם הן עשויות, מצד שני. פני שטח כגוף מלא, או: גם לפני שטח יש פנים. אני חושב שהמבניות הזו מעניקה לי רוגע אשלייתי, איזו הבנה ראשונית של איך הדבר בנוי, הגיון העשייה שלו נוכח בו, ה”פנים” מוסתר פחות. הוא קיים כעובדה חומרית בליווי הסבר. אפשר להגיד שהפנים והחוץ שלו זהים. אין לו עור, הצורה משתנה כתוצאה ממגע חיצוני, הוא נוזל חומרי (דיברת על זה), כתם של חומר. הגדרה זמנית ביותר. הדבר שעדיין מעניין אותי הוא אמביציית ההפחתה שמגולמת בניסיון למצוא חומר שימחיש אותה או שיבטא אותה. בסופו של דבר, נוצרת משוואה של חומר כביטוי רגשי, או כפי שכתבת “תנוחה נפשית”, והחומר אינו רק מצע אלא הוא גם ספציפי במבניות שלו.

היי גל,

(אני מקווה שמטפורת הקציצה לא תצא מכלל שליטה. כבר הגענו לסטייקים, המבורגרים, קבאבים, זה מתחיל להישמע כמו שיחות יום העצמאות, דלות החומר לעומת עושר הבשר. אולי צריך להתחיל לחשוב באופן מעמיק יותר על הקשר בין בשר לפיסול. זה מזכיר לי גם שהאובייקט המעוצב הקדום ביותר, מלפני כשני מיליון שנה, מהתקופה הקרויה אולדוביאנית, הוא אבן מעובדת באופן גס ביותר, שלדעת חוקרים שימשה לריכוך או לטחינת בשר).

בהקשר לאמביציית ההפחתה והחיפוש אחרי החומר שיגלם אותה, נזכרתי בעבודה המונעת בשאיפה דומה, אך מייצגת קוטב נגדי של אופן הפעולה ועל ידי כך מבליטה (מילה שהיא ממש לא מטפורה בהקשר הזה) את הייחוד של העשייה והחיפוש שלך: העבודה של ג’יוספה פנונה (Giuseppe Penone ) מקבוצת “ארטה פוברה”, שגם חבריה היו עסוקים מאוד בנושא החומר והדימויים שלו. אני מתכוון לעבודה שבה פנונה התחיל עם קרש עץ, ובעבודת נמלים (שמזכירה לי מאוד את תהליך העבודה שלך בעבודות הנוכחיות) “חישף” אותו והפך אותו חזרה לגזע עץ בעל “עיניים”, שהפכו אט-אט לענפים. זוהי “הנדסה לאחור”, היפוך של “ייצור היווצרות” שדיברת עליו כעל שאיפתך בראשית השיחה. וזה גם ממחיש את האופי הבלתי הפיך של קציצת MDF , כי אותה כבר לא ניתן לגלגל חזרה לעץ “טבעי”. ועבודה זו של פנונה קשורה למה שתיארת כ”פני שטח כגוף מלא, או: גם לפני שטח יש פנים”.

ואולי כאן המקום להיכנס לנושא שהתחלת לדבר עליו, שהוא לדעתי אחד המוקדים של החשיבה הפיסולית שלך: פני השטח לעומת הפנים, או השטוח לעומת העמוק, והקשר שלהם עם החומרים שאתה עובד אתם. וכאן אני רוצה לצטט שיר פרוזה קצר של המשורר הפולני זביגנייב הרברט  (Herbert), שמאוד נוגע (מילה מאוד משמעותית בהקשר הזה) לדברים שכתבת על יחסך לחומר:

קוביית עץ

ניתן לתאר קוביית עץ רק מבחוץ. על כן אנו נידונים לבורות נצחית בדבר מהותה. אפילו אם נחצה אותה במהירות, הפנים שלה מיד הופך לקיר, ומתחוללת החלפת בזק של הסוד בעור.

לכן לא ניתן ליצור פסיכולוגיה של כדור אבן, של משקולת ברזל, של קוביית  עץ.

[תרגום שלי, י.מ.]

כך גם, נראה לי, קורה עם כל החומרים שלך: אין להם סוד (עומק או “מהות”), יש להם רק פני שטח/עור. חומרים “רדודים”. וראה זה פלא: ניתן להתייחס לעבודה שאתה שוקד עליה בימים אלה, “הבוץ המיובש” של החולה, כחקירה של עומק פני השטח, עומק החריץ. כאילו אתה מתעקש לחרוץ (תרתי משמע) את פני שטחו של חומר שעומקו הוא פני שטחו. וכך, למשל, עבודות “פיצוץ” שעשית באריחי קרמיקה צבעוניים (פיצוץ הוא תופעה תלת ממדית מובהקת, היקום שלנו הוא פיצוץ אחד מתמשך), או “צמוד לקרקע” – המבנה ה”מדרגתי” של הרעפים, או “עומק” יזרעאל, עומק של “טביעות אצבע”…

וכל זה קשור כמובן לנושא האורנמנט, הקישוט, שחוזר בעבודותיך כחוט השני, שקשור מאוד, לדעתי, לנושא של הפרגמנט לעומת השלם. העבודות של דימויי הפיצוץ (כולל הראשים המפוצצים של בניו של סדאם) מרתקות ביותר בהקשר הזה, גם בגלל הקשר לעניין המהירות (שהרברט מזכיר אותה פעמיים בשיר שלו כדרך להגיע לעומק/מהות/סוד); גם בגלל שבפיצוץ הכול באוויר, יש רק פרגמנטים; גם משום שמתבטלת החלוקה בין פנים וחוץ, וגם משום שדימויי פיצוץ קרובים מאוד לאורנמנט ולקשר שבין אלימות קיצונית ביחס לחומר, מצד אחד, ויופי מרגיע מצד שני – קשר שהוא בעייתי מאוד.

שלום יז’י,

איפה נמצא הסוד? האגדה מספרת על מקום שנקרא “פנים” וכמושג חללי-מרחבי הוא עמוק בתוכו. מובן שאם יש סוד בפנים, אז בחוץ (בפני השטח) הוא אינו נמצא. אתמול ראיתי בחדשות כתבה על ויאגרה. מצאו שיש סיכון להתעוור מלקיחת הכדור – עוררות התשוקה יכולה לגרום לעיוורון (איזה מטפורה!). בכתבה ראיינו מספר אנשים ושאלו אותם אם השבת היכולת המינית ראויה לשאת סיכון כזה. ניתן למצוא פה את מרכיב הסיכון ואת שאלת הסיבה (לעיוורון). כשהרברט כותב שלא ניתן להגיע לעומקה של קוביית העץ כי ברגע שחותכים אותה הסוד מיד הופך לעור, הוא אומר:

1. הסוד נמצא בפנים;
2. הבפנים נמצא תמיד בעומק;
3. עומק הוא עניין של קונטקסט, אבל זה תמיד עניין של עומק;
4. אף פעם לא תתפוס את הסוד, כי אפשר לראות רק פני שטח;
5. הסוד מתגורר בפנים כל זמן שלא רואים אותו;
6. בסופו של דבר, ה”סוד” אינו עניין חומרי;
7. כל התשובות נכונות.

בקיצור, אומר הרברט, חבל על הזמן. אני שואל: מה מסכנים אם מחפשים את הסוד? את הזמן? או אולי כך מגלים שהוא אף פעם לא היה שם? ונניח שמגלים משהו, האם זהו עיוורון או ראייה? תחשוב על הנמשל בסיפור הוויאגרה: חדירה לעומק יכולה לגרום לעיוורון. או אפשרות נוספת, מניפולטיבית משהו, היא שבסופו של דבר הפנים הוא גם פני שטח. העניין הוא לחשוף אותו, או את מה שחשבנו שהוא סוד.

השאלה שאותי מעניינת היא: האם ניתן לעשות עבודה שטוחה בעזרת אינטנסיביות חומרית? האם חומר סינתטי יכול להיחוות כחם, כפואטי, כאורגני, ואיך נקרא לתחושה הזו? מה שמושך אותי יותר הוא פחות מציאת התשובות אלא יותר הניסיון לעמעם את גבולות ההגדרות לגבי התחושות והמושגים האלו.

במאמר על דלות החומר מצוטט רפי לביא כשהוא מתאר את התרשמותו מרישומים של אביבה אורי: “רציתי אז להעתיק אותה, באביבה ראיתי כל הזמן דברים נורא משוגעים. הקו הוא […] אולטרה-רגיש באנטי רגישות שלו […] אביבה הזיזה דרכי ודרך אחרים דור צעיר שלם. גם אם זה לא מתבטא בקשקושיאדה אלא עצם התפיסה המשוחררת”. אני מזכיר את זה בגלל הזיווג בין קו רגיש לבין תפיסה משוחררת, ושוב – קו רגיש הוא כזה המבטא משהו “פנימי” כי הוא רגיש (פנים) והוא גם אתי כי הוא משוחרר, ולכן מזוהה עם מושג שנקרא “האמיתי”. למעשה, אני מעתיק “תפיסה משוחררת” ומנסה לראות האם נשאר משהו ממני, ואם להיות דרמטי פחות – אז לדבר על העבודה שלי במושג של “עצירות ספונטנית”, או לגלות שאני תמיד חושב על הפנים דרך מושגים של פני שטח.

התייחסות אחרונה נוגעת לעניין האורנמנט או הקישוט שציינת – אני מעדיף את המילה “קישוט”, אולי בגלל שהיא מקיפה יותר לגבי פן מסוים של העבודות. המילה קישוט מצליחה להכיל את כל המשפחה, קרי : אורנמנטים, וילונות, טפטים, פוסטרים שהם טפטים, שטיחים, רצפות עץ, בובות חרסינה, גג אדום (שבארץ הוא לא רק פונקציונלי), לינוליאום. אלו הם כיסויים וציפויים שונים, מעין ביגוד ארכיטקטוני עם ערך עצמי נמוך (זול היא אולי מילה מדויקת יותר).

אחת מהתכונות המשותפות ל”קישוטים” האלו היא האנונימיות. נוף של פוסטר הוא קודם כל נוף של פוסטר, ואחר כך, אם בכלל, הוא נוף ספציפי, על אף שהוא היה חייב להיות מצולם בשלב כלשהו. לכן חשוב לי לעבוד עם נוף ספציפי או קונקרטי, אבל שההיקבעות שלו, לפחות אצלי, היא כייצוג צילומי ומסוג מסוים: ממשפחת הגלויות, כצילומים מספר אלבום שקונים כמתנה, או במונח אחר: “ספר חובה” – משהו שנתפס כאייקון תרבותי, אך שהטעינות התוכנית שלו הידלדלה בשל אינספור הפילטרים הייצוגיים שלו, תרבות כמוצר צריכה מובהק בעלת דבק נוסטלגי. מה שמעניין הוא שחלק גדול מהדימויים האלו, שמזוהים כל כך עם זהות ישראלית, מופיעים כדימויים (הדימוי ללא השם) קולקטיביים במקומות נוספים: אדמת אפריקה, נוף אירופאי ירוק, ביצות הסוואנה, המערב הפרוע ועוד, קצת כמו מכבי תל אביב בכדורסל: מותג ישראלי, אבל הכול יבוא. אני מציין את זה לא כדי  להיות ציני אלא כדי להצביע על נזילות הזהות, על דליפות הדדיות בין זהות אחת לאחרת (אולי כמו צמר פלדה או MDF – קציצות זהות שרירותיות).

דבר אחרון שרציתי להצביע עליו הוא על המשותף בין נוסטלגיה וקישוטיות. שניהם מנסים ליצור יופי ביחס לדבר שנקרא “מציאות”: אחד דרך עיצוב זיכרון, השני דרך עיצוב המרחב. שניהם פסדה: האחד של קיר והשני של עבר. הנימוק לנוכחותם קשור בצורך לייצר נסבלות, וכמו בעיצוב גם בנוסטלגיה יש פשטניים (קלים להבחנה) ויש מתוחכמים יותר.

היי גל,

איפה נמצא הסוד, אתה שואל. אני זוכר את התחושה שאחזה בי כאשר ראיתי את העבודה שלך “צמוד הקרקע” בגלריה “הקיבוץ”. כעת, לאור הדברים שלך, אני יכול לנסח אותה ככותרת משנה של המאמר “דלות החומר”: “כי קרוב אליך הדבר מאוד”. במקרה של הגג, הסוד הוא כמובן החלל שמתחתיו, עליית הגג, אם כי העבודה הזו הפכה את עליית הגג לירידת הגג, ובכך גם חיברה בין חלל עליית הגג לאותו חלל סודי, עתיר אגדות שמתחת לבלטות (הרעפים צמודי הקרקע הם מעין רצפה באלכסון). אז מצד אחד “קרוב אליך מאוד”, ומצד שני – ואולי גם בגלל זה – רחוק מאוד, גם משום שהגג עצמו נבנה מרעפים חדשים לגמרי, וברור שהחלל שמתחת נטול כל סוד או עומק, וגם משום שהגג עצמו חוסם – פיזית ותפיסתית – את הצופה. מבחינה זו, הוא דומה לתערוכה המפורסמת של וולטר דה מריה (Walter de Maria), שמילא את כל חלל הגלריה הניו-יורקית ב-140 טונות של אדמה עד לגובה החזה. שלא לדבר על ההקשר המקומי, התגלמות מילולית של הקלישאה הנדל”נית – “צמוד קרקע”, והשטיחות המייאשת של הבטחת קיום שוויצרי בצחיחות הבוערת של הארץ.

הדבר שצד את עיני בציטטה שהבאת מדברי רפי לביא הוא דווקא המילה “להעתיק”. זוהי מילת מפתח בהקשר של החומרים שלך, שהם כולם מה שקרוי  “faux”, וגם מבחינת הנושא שרק עכשיו נכנס לדיון, והוא הדימויים שאתה עוסק בהם – דימויים שהם העתקה של העתקה. אני רוצה להתייחס לנושא דרך דבריו של מבקר האמנות והמשורר דויד אנטין (Antin), שהיה לי העונג לשמוע אותו בשנות לימודיי באוניברסיטת קליפורניה בסאן דיאגו, כאשר דיבר על אנדי וורהול, אשף העומק חסר התחתית של השטיחות:

ניתן לומר שהדימוי בקושי קיים על הבדים של וורהול. מצד אחד, זה חלק מהעניין שלו, עניין שמבטל כל עניין אחר, ב”דימוי מדורדר/שחוק”, שהוא תוצאה של סדרת רגרסיות [שראשיתן ב]דימוי כלשהו בעולם הממשי. ישנה כאן למעשה סדרת דימויי-דימויים, החל בתרגום של השתקפות האור בפנים אנושיות למונחים של משקע הכסף של תחליב הרגיש לאור […] [ועד ל]טשטוש והדפסת המשי הסופיים בצבע לילך, הבלתי אפשרי על בד הציור. מה נותר? התחושה שמשהו נמצא שם, משהו שאתה מכיר ומזהה, אך אינך מסוגל לראות. מול הבדים של וורהול אנחנו עומדים לכודים במבוכת רפאים […] אי-שם, בתוך הדימוי קיימת טענה (proposition). היא נשארת לא ברורה.

אם לחזור למטפורות של “עבודת בשר”, הרי שהדימוי הסופי שמתקבל אצל וורהול דומה לשניצל שנחבט כל כך הרבה פעמים, עד שהוא מזכיר יותר את הפירורים שהיו אמורים לכסותו. והנה, אתה מדבר על העניין שלך בדימוי שהוא אייקון תרבותי שהידלדל בשל “אינספור הפילטרים הייצוגיים שלו”, כלומר דימוי שעבר תהליך שחיקה (ותוך כדי כך – מטמורפוזה) דומה לזה שביצע וורהול עצמו. אם להסתכן ברדוקציה גסה, בשני המקרים מדובר בשחיקה של העתקה – העתקה שראשיתה בדימוי ראשוני כלשהו (אצלך, דימוי מ”ספר חובה” שנחווה כאייקון תרבותי, ואצל וורהול, לפי אנטין – ב”דימוי כלשהו בעולם הממשי”, שגם הוא כמעט תמיד אייקון תרבותי אבל אמריקאי לחלוטין). כלומר, מתחילים במקור כלשהו שבעצמו אינו “מקורי” כלל, ואחרי אינספור העתקות נותר מין דימוי רפאים, שטמונה בו “טענה לא ברורה”.

לדעתי, הטענה לא ברורה כיוון שראשיתו של התהליך הוא בדימוי, כלומר דימוי מעובד המשמש כחומר גלם של אמנות, בדומה לחומר מעובד כמו MDF, המשמש חומר גלם של פיסול. וזה לא שונה בהרבה מקציצות חומרים שאתה משתמש בהם, חומרים שכבר עובדו ונגרסו בעולם החיצון בפעולות ייצור המוני. במילים אחרות, זהו מצב נתון. ובהקשר הישראלי, מי שדיבר על אדם שהוא “תבנית נוף מולדתו” יכול היה אולי להיבהל מכמה שהוא צדק: אדם (או נפש האדם) הוא תבנית של תבנית, דימוי של דימוי. כפי שציינת: חווית נוף כגלויה, ובמקרה הישראלי – תבנית שהיא בעצמה קלסתרון-סלט של כל מיני דברים.

אז מה הטענה המתקיימת “אי שם” על הבד? למה “מבוכת רפאים”? האם מדובר כאן בניסיון “להשתחל” דרך כל ההעתקות, כל הפילטרים, ולגאול משהו ראשוני, אמיתי? לקלף את כל שכבות הנוסטלגיה, לשאוב את כל השומנים כדי לגעת בעצמות היבשות של, אני יודע, “זהות”? או פשוט לחבוט בשניצל מתוך התרסה של ייאוש? קשה לחשוב שהאופציה של ה-ennui והאדישות של וורהול רלוונטיות לאמנות הישראלית בכלל, ולך בפרט. הנה, הציורים שאתה מציג בתערוכה הנוכחית, שהם העתקים של הצילומים מ”ספר חובה תרבותי” של פטר מירום. אולי כדאי להתחיל משם וללכת לאחור?

שלום יז’י,

אנסה להתייחס לדברים שלך מתוך מילה שהזכרת: “נתון”. בשונה מן התהליכים המדיומליים של שחיקת הדימוי, כדברי אנטין על וורהול, אפשר לומר שאצלי הדימוי נשאר. הוא נתון כמו החומר. הוא יכול – בדרך כלל – לשנות חומר, גודל, קונטקסט, אבל הוא נשאר דימוי מובחן, וכשהוא אינו מובחן, כך שאלתי אותו. בדרך כלל הדימויים הם כבר יד שנייה, דימויים “טעונים” שנאמר עליהם כבר הרבה מאוד. מה קורה שאומרים את המובן מאליו? אתה זוכר את הציטטה מדלות החומר שמדברת על כך שהדיקט הפך ממצע למצב? אני מנסה לבחור דימוי שהפך ממצב למצע, לא בגלל שממהותו הוא מצע (ריבוע שחור), אלא כי אפשר להגיד עליו הכול (כמעט). אם אפשר להגיד על משהו הרבה, האם זה טוען את הדימוי או שהסוללה כל הזמן מתרוקנת?

הדימויים בעבודות קיר שאני עובד עליהן עכשיו נלקחו מספר צילומים משנות ה-50, שנעשו במהלך ייבוש ביצת החולה. הדימויים עצמם רומנטיים, עגמומיים וסנטימנטליים מבחינת נושאם, אך גם בסגנונם. זהו צילום ישיר של טבע חסר טבעיות, שמראה את עצמו כפסדה לירית. מבין הצילומים שבחרתי, שישה במספר, ארבעה הם של צמחי מים והשתקפויות שונות, אחד של נחשול מים גדול ואחד נוסף של שריפת שדה. כיוון שאלו צילומים בשחור-לבן המתאפיינים בקונטרסטיות חזקה, הם הזכירו  ציור פעולה, רישומים “ליריים”. הקונטרסטיות החזקה יצרה גם עמעום של מהו חומר (צמח) ומהי השתקפות. גודל העבודות נקבע ביחס לגודל חלל התצוגה. היה לי חשוב שהעבודות יוצגו כשישה דימויים, שישה ציורים, ולא כמבט אחד, כנוף פנורמי. לא רציתי לייצר מציאות נוף טוטלית, אלא כזו שמודעת להיותה ייצוג.

כדי להבהיר את בחירת החומרים בעבודה, אתחיל בשאלה: איך היתה נחווית העבודה אילו נעשתה בחרוזים או בנצנצים צבעונים – חומרים בעלי חזות  סינטטית מובהקת יותר, שמצהירים בבירור על מעמדם? חומרים כגון צמר פלדה ו-MDF מעומעמים יותר מבחינת חזותם המבויתת. יש פער חוויתי בין הידיעה מהם ובין הנראות שלהם בעבודות. המימוש של צמר פלדה כקו, ככתם, אינו מצהיר בבירור על עמדה אירונית מנוכרת, אלא מייצר ספק בהבחנה בזיהוי, ביחס לעמדה. החומר מצליח גם להעלות מבוכה בנוגע למה שהוא מסמן – מצב חומרי (שיער, אבק) או מדיומלי (רישום, צילום גרעיני).

עמק החולה הוא מקום ספציפי ואידאי, פיזי ווירטואלי, בו זמנית, כרוח רפאים  שחיה בתוכנו ללא גוף. “החולה זה החולה זה החולה”, אך הוא נוכס כסמל של כיבוש, ייבוש, הפרחה, תירבות ולאומיות. גם הסיפור ההיסטורי-כרונולוגי שלו מיוצג דרך מושגים של המתה והחייאה, ייבוש המקום, הכישלון במפעל הייבוש והצפת המקום מחדש כשמורת טבע. מקום שחוזר מהמתים כטבע מבוית. אם אתה מייבש ביצה, האם אתה הורג או מחייה (את הפוטנציאל)? אם לא הצלחת, האם לא הצלחת להחיות או להרוג? ואם המקום חוזר כ”שמורת טבע” האם זה טבע מעוקר, מת, פני שטח של טבע, הד של מקום או משהו חי?

היי גל,

אני מוצף מכמות הנושאים המרתקים שהעלית במכתב האחרון, ואין לי מושג איפה להתחיל. יש בי אפילו דחף מסוים להכריז על עצמי כשמורת מחשבות צפות, אז אתחיל בהצפה וייבוש.

במאמרו המסחרר משנת 1968, רוברט סמית’סון ניסח את “פרויקט בריכת הבוץ” (The Mud Pool Project), “שניתן לחשוב עליו כמוח בוץ, או, בשלבים מאוחרים יותר, כמוח חימר”:

1) חפור שטח אדמה של כעשרה מטרים רבועים בעזרת קלשון.

2) גייס מכבי אש מהתחנה המקומית כדי שימלאו את השטח במים. ניתן להשתמש בצינור כבאות לצורך זה.

3) [העבודה] תסתיים כאשר השטח ייהפך לבוץ.

4) תן לו להתייבש תחת השמש עד שהוא יהפוך לחימר.

5) חזור על הפעולה לפי רצונך.

Robert Smithson, “Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, 1968, in: Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, 1996, p. 109.

ההצעה של סמית’סון כמו מעניקה ממד “אמנותי” לפרויקט החולה כפי שתיארת אותו, ומצביעה לדעתי על אופי ביזארי בהיעדר תועלתו לרצף הפעולות של ייבוש והצפה חוזרת, מעין מטוטלת הנעה בין שני קצוות (אולי בין “מוח בוץ” ל”מוח חימר”) של חשיבה לאומית/ביורוקרטית ביחס לאדמה ה”ישראלית”. זהו מצב של אי-וודאות מול הטבע, שביטויים כמו “הפרחת השממה”, “גאולת הקרקע”, “מפעל הייבוש” וכד’ רק מעכירים אותה מעבר לכל צלילות. ואולי שם, באמצע, במעבר פאזה בין ביצה נוזלית לחימר מוצק הרקוע ברבי-צלעות, מצוי הסוד, “העומק של פני השטח”? ואני חושב פתאום שהעבודה הנוכחית שלך, הרצפה הענקית המפוסלת בקציצה/ביצה יבשה של MDF, היא הצללה של כל הפרובלמטיקה הסבוכה הזאת של טבע, מקום, אידיאולוגיה, לאומיות, אמנות, חומר ודימוי.

אני אוהב מאוד את ההיפוך שעשית ביחס שבין “מצע” ל”מצב”, כלומר הפיכת מצב למצע, בהקשר לדימויים המופיעים בציורי הענק שלך. כאשר אתה מדבר על דימוי כמצע, אני חושב על מסך, כלומר במקרה שלך – על דימוי שהוא בעצמו מסך שעליו אתה מקרין את אמנותך, אם אפשר להתבטא כך. כך נוצר מפגש בין דימוי חיצוני ולבין משהו פנימי, משהו לובש צורה תוך עבודת נמלים (ובמקרה שלך זה לא לגמרי מטפורי). הרי אתה בפועל מקרין את הצילום (למעשה שקף של צילום זירוקס של צילום הרפרודוקציה של הצילום המקורי) על מצע לבן, ורק אחרי זה הדימוי המוקרן הופך למצע שהוא מצב של מלאכת הדבקת צמר פלדה (מצב כמו בראשיתי זה דומה להפליא למצב של לוח חלק, tabula rasa , של ה-MDF, שכפי שכבר ציינו אינו חלק בכלל). וכאן, ממש ברגע הזה, נוצר מפגש בין דימוי לחומר. ועולה שאלה תהומית למדי, והיא: ממה, בעצם, מורכב הדימוי?

נניח שאתה שומע מישהו אומר בטון המתאים: “בעיני רוחי אני רואה את עמק יזרעאל, את עמק החולה…”, ומיד עולה השאלה: מהו בעצם הדימוי שרואות עיני רפאים אלה? ודאי לא שטיחי משרד בצבעים שונים (“עמק יזרעאל” בהרצליה), וודאי שלא חתיכות צמר פלדה מודבקות על משטחים לבנים. ומצד שני, למה לא בעצם? מה ההבדל התהומי? הדימוי אצלך הוא נתון, נקודת מוצא, או אם להתאים את הביטוי למצב/מצע – נקודת מצע. הוא כל כך דחוס וטעון, שאי אפשר לומר עליו דבר (או אפשר לומר עליו הכול), ולכן הוא יכול לשמש מצע/מסך.

שלום יז’י,

ממה מורכב הדימוי? זו שאלה כל כך נכונה, עד שלפעמים היא חומקת בפשטות שלה. היא מביאה את האטומים לדיון ומאותתת על זכות קדימה לחומרים שמהם מורכב הדימוי; היא מאפשרת להבין את תהליך הפיכת הדימוי ממצע למצב, כי היא מצביעה על הדימוי בלבושו הספציפי, על שלב א’: דימוי, ושלב ב’: ממה הוא מורכב. נראה שהכניסה לעבודה קצרה יותר דרך רחוב החומר שמתחלף אחר כך לרחוב התוכן, נגיד.

אני נזכר שדיברתי על תהליך העבודה כמו על נסיעה בכבישים (בגלל העבודה על פי ההקרנה) – תנועה בקו קיים, כמוליך שאינו משתנה, אלא משתנים פני שטחו, מה שנשאר עליו או בתוכו. מה שגורם לדימוי להופיע הן הצטברויות של חומר (או החסרות ברצפה) בתוך נתיבים קיימים. צורה מוקרנת אינה אלא מיכל פעולה, שבילי תנועה. תנועה היכולה להיות איטית או מהירה, פרומה או דחוסה. איך לגוון את הדרך? לאותו יעד נוסעים לפעמים מכיוון אחר.

לפעמים הרישומים מזכירים לי פלומת צמר פלדה בהגדלה, כל פעם במצב פיזי שונה. בהקשר זה, אוסיף עוד שאלה: באיזה מדיום הדימוי מופיע? אני חושב שראיית דימוי שיש בו נוכחות של החומר המרכיב אותו מזכירה לנו ויזואלית כמה שלבים בהתגבשות והתפרקות. כלומר זו אינה רק החוויה הגלויה של ממה מורכב הדימוי אלא גם כמה בקלות הוא מתפרק – מצב של בין לבין, מטוטלת.

מישהי השתמשה במילים  “fuzzy images” לתיאור עבודות שלי. המילה הזו פירושה “מטושטש”, “מעורפל”, וגם “מתולתל” או “פלומתי”. כשאני חושב על פרווה של כלב, הפלומתיות הזו מערפלת את קווי המתאר שלו. כלב דוברמן מעורפל פחות מכלב מסוג קייסהונד. אני מנסה לדבר על שני מצבים מערערי דימוי: גרעיניות ופלומתיות. נוצר מצב מעניין במפגש בין החומר (צמר פלדה) ובין דימוי קווי (דימוי שהחומר סותר אותו), או בין דימוי מימי, חסר צורה (מים, השתקפויות, עשן), שהמימוש שלו בחומר מוצק גם סותר אותו. החומר הזה מתממש ב”טבעיות” כקו או כעשן (איפור טבעי). החוויה המוזרה היא שהתחליף נראה טבעי יותר. הוא בטח פיזי יותר.

היי גל,

התיאור  “fuzzy images”  קולע מאוד, הוא קשור למושג  “fuzzy logic”  שבו ערכי אמת אינם מחולקים באופן בינארי, אלא מאפשרים דיבור על “אמת חלקית”. כלומר, הם מאפשרים לחדד מצבים של גווני אפור, מה שמחזיר אותנו לאפור של צמר פלדה וה-fuzziness  שלו כחומר: בקצה האחד שלו ישנם סיבים דקיקים שצריך ממש להתאמץ לראות אותם, ובתנאי תאורה מסוימים הם פשוט מתפוגגים, ובקצה השני, הוא הופך כמעט למוצק, כפקעת דחוסה וכהה. במובן זה, אפשר להגיד שבפריסתו המלאה, זו שבין “כמעט כלום לבן” ל”כמעט מוצק שחור”, חומר כמו צמר פלדה נותן תשובה משלו לשאלת מבנה הדימוי. גם הדימוי של הבוץ הסדוק הוא fuzzy, עם הסתעפות הבקיעים שהופכים למה שקראת “נימים” (זה כמובן המבנה הפרקטלי של הבוץ שהתייבש), כך שכל פני השטח האלה הולכים ונפרמים…

וכל זה מחזיר אותי לאותה “מבוכת רפאים” שהרגיש אנטין מול העבודות של וורהול ול”טענה” החבויה “אי שם, בתוך הדימוי” (הדגש שלי), שעכשיו מתחברת לי באופן ברור יותר עם מושג ה-fuzziness במלוא קשת המשמעויות שלו. כאשר ביקרתי בסטודיו שלך בשבוע האחרון, מול הציור הענק הלא-גמור עדיין (“כמעט גמור”) – תחת אור ניאון חיוור, עם חתיכות צמר פלדה שלא ברור כיצד הן מחזיקות מעמד, ספק דבוקות כחרקים תלויים באוויר ורק מזווית מסוימת מתגלים כתפוסים בקורי עכביש, ציור שבחלקיו נראה כמו עשוי זיפים, מן ציור לא מגולח, עם משטחים גדולים שהלובן שלהם מוקהה בגוון אפרפר כמעט בלתי נראה על-ידי סיבים דלילים, וקווים גסים “נוזליים” המתגלים כשרשורי פקעות סבוכות של צמר פלדה, וגם פקעות צמר שלמות ואבק המתגלגלות על הרצפה, וגם גרסאות שונות של הצילום המשמש אותך – הרגשתי אותה מבוכת רפאים, וגם הרגשתי את מקום המחבוא, המסתור שלה.

אם אתה זוכר, בנסיעה חזרה מהסטודיו הזכרתי את המילה “תעתוע”, שבאותו רגע התקשרה לי עם עשן, שגם מופיע כדימוי באחד מן הציורים. ואז נזכרתי בחידה (שהופיעה בסרט “עישון”): “כמה שוקל עשן סיגריה?”, והתשובה: יש לשקול סיגריה במאזניים מדויקות, להדליק אותה, לתת לה להישרף עד הסוף, ולשקול את האפר הנותר. ההבדל בין שני המשקלים הוא משקל העשן. משקל העשן, גוף העשן, גוף הרפאים, גוף הדימוי… רק מאוחר יותר, בדרך חזרה לירושלים, חשבתי גם על משמעויות נוספות של המילה “תעתוע” – אשליה, הזיה, אחיזת עיניים וכד’ – משמעויות הקשורות למעשה אמנות במובן הגרמני (kunst), כמלאכת קוסמות. ונזכרתי שפעם נשאלתי על מהות המעשה האמנותי, והשבתי שזה כמו מעשה קוסמות שאתה שרוי בקסם הדימוי ובה בעת רואה בדיוק איך זה נעשה. ואולי מבוכת הרפאים נגזרת מן החוויה הבו-זמנית הזו.

יש כאן כמובן ממד שלם שהוא חלק עצום בתולדות האמנות המודרנית, שאפשר לכנותו מולקולריזציה (או אטומיזציה) של הדימוי, וזה מתחיל כמובן עם האימפרסיוניסטים והעניין שלהם בשבירת האור על ידי המשטחים השונים ונמשך עד עידן הפיקסלים שלנו. ואין מדובר רק בציור: פסל כמו טום פרידמן (Tom Friedman ) מדבר מפורשות על השאיפה להראות את המבנה ה”מולקולרי” של הגופים התלת-ממדיים, ואחת העבודות המוקדמות שלו היא פאזל שהורכב תוך השארת מרווחים בין החתיכות ואפילו פסל “קלאסי” יותר, כמו טוני קראג (Tony Cragg) התבטא לא פעם באותו אופן (וגם עשה עבודות בנושא – ציורי קיר משנות ה-80, העשויים חפצי פלסטיק צבעוניים).

אבל כאן אני רוצה לעצור ולשאול אותך על סך הכול של העבודה הנוכחית, הכוללת ציורים ואת המשטח הענק המפוסל כבוץ מיובש, משטח שהוא קרקע-רצפה או אולי ציור רצפה. שהרי עבודות רבות שלך, כמעט מן ההתחלה, כמו מרחפות בין ציור תלת-ממדי לפיסול דו-ממדי, בין תבליט לציור קיר, בין פסיפס/ריצוף למשטחים חלקים, בין אורנמט לארכיטקטורה. הנה, בתערוכה הנוכחית אתה בונה ציורים בקנה מידה של קיר, ופסל בקנה מידה של רצפה. אולי, בסופו של דבר, אתה בונה איזה בית? ואם כן, איזה בית זה?

שלום יז’י,

אם אני בונה בית, אז אני בונה את החוץ שלו או את הפנים? אולי אני בונה בית לאומי? המילה “בית” מעניקה פשר למצבור פרגמנטים אדריכלים, כתובנה לאחר עשייה. באנלוגיה לשפה, יש אות ועוד אות ועוד אות, והשאלה היא: האם בסוף יש מילה, כרצף אותיות בעל משמעות? או שאלה נוספת שעולה לי: האם גם קודם חשבתי על מילה, כלומר האם תכננתי בית? יש משהו משעשע במחשבה, לבנות בית ללא תוכנית, מבלי לדעת שייצא בית. אני לא שואל את השאלה הזו כלפי כל עבודה בנפרד אלא כלפי מצבור העבודות.

חלק גדול מהדימויים בעבודות קשורים למבטים שרואים על החוץ, שמכסים דבר מה או עוטפים משהו. עבודות הקיר או הרצפה הן אינן הקיר או הרצפה, הן מה שמחפה עליהם, מה שרואים על הקיר או על הרצפה. ציורי/שטיחי הקיר הם נופים שהוצאו מאלבום צילום, שינו קנה מידה ועברו הסבה חומרית למשהו שנראה בין שיער לפרווה (חומרים שמכסים עור), אך רק נראה – הם אינם. גם עבודות הרצפה, שהן דימוי של חוץ (אדמה, שדות), מוסבות כרצפת פנים. אלו וגם אלו הם דימויים שרואים במבט-על. גם הגג הוצג כאובייקט שרואים במבט על, מנקודת תצפית של מחוץ לבית, אבל גג אדום מעיד לכאורה על סמל סטטוס, בשטחים הוא אפילו מעיד על לאום. הווילונות הן מעין קיר-וילון, מחיצה שהקיר הוא גם פני שטח של חומר (סיליקון) שנראה כמו חומרי גוף פנימיים שנזלו או נפלטו החוצה (נזלת, זרע) או כמו טיפות זכוכית, קריסטל. זה מעניין, כי אלו חומרים (גם צמר הפלדה) שפני השטח שלהם תמיד מזכירים משהו אחר, או כפי שכבר כתבתי – מה שהם לא. הלבנים האדומות (גדר, קיר, חומה, טפט) הם סוגי ציפויים (טפט) או מעטפות (גדר), גם הן אמורות להעיד על סטטוס, טעם, רושם, ומקרוב הן נראות כשיער או כעובש. דימוי הכלב מסמן סוג של מעטפת ביטחונית, סימון  טריטוריאלי מאולף – ביטוי נוסף לצירוף “גדר חיה”; האילוף קשור לידע – הספר “אמנות לעם” עוסק בדרכי הביצוע של מעטפות, כיסויים וטפטים באמצעות ידע והוראות עבודה. צריך היה לעשות את העבודות כדי שאוכל להסביר איך לעשות אותן, כלומר תוכנית שנעשית אחרי.

ביצעתי סקירה מהירה ודחוסה של כמה אפשרויות מבט, כדי לנסות ולהדגים למה התכוונתי במבטים על החוץ או במילה “מעטפות”. זה אינו הקיר, אלו הם פני הקיר, פני הרצפה, פני הגג – בניית החוץ של הפנים. אפשר להגיד שאם אני בונה בית, זה נעשה כדי שאוכל לעשות לו “טפטים”. אפשר להזכיר את הבדיחה הסטראוטיפית (סטראוטיפ – גם ביטוי שקשור לרושם חיצוני) על איך שלושה____ תולים נורה: שניים מסובבים את הבית ואחד מחזיק את הנורה. מה שמעניין אותי הוא לכאורה המאמץ  המיותר, פעולה חסרת טעם, שרירותית. לפסל אדמה שנה שלמה, לא להרטיב ולייבש.

כשהייתי בכיתה י’ פתרתי בעיה במתמטיקה והמורה אמר לי שפתרתי את הבעיה בדרך נורא ארוכה: “זה כמו לנסוע לאילת דרך חיפה, בשביל מה?” בשביל הנסיעה.  זה מזכיר לי את משפט הסיום שלך מהשיחה עם גבי קלזמר לפני שנתיים וחצי: “אחרי כל הפעולות – מחקר, חיפוש, מו”מ, פתרונות הנדסיים ואחרים – אתה מקבל 20 דקות של אושר עילאי ותצלומים”. וגם נורה דולקת בבית.