- שיבוש
הפרויקט החדש של גל וינשטיין, המתפרש על פני שלושת המִפלסים של גלריה גורדון, מגיב אל ההיגיון המבני והאורבני של הגלריה, המַפנָה אל הרחוב חלון רחב ומפתה. בהיותו חיץ שקוף ועביר בין מרחב החירות, לכאורה, של הרחוב, לבין פְּנים מחסָני המכיל “הצטברות עצומה של סחורות” (מרקס), מגלם “חלון הראווה” את הגיונה הנבואי של “חברת הראווה”: “הראווה היא הרגע שבו השיגה הסחורה כ י ב ו ש מ ל א של החיים החברתיים. לא זו בלבד שהיחס לסחורה נעשה גלוי לעין, אלא שאין רואים עוד דבר מלבדה: העולם שאנו רואים הוא עולמה”[1]. באקט של שיבוש והסטה מציע וינשטיין יצירות אמנות במארז מובהק של סחורה ובכך מיירט חץ היישר אל מנגנון הייצוג האמנותי ואל מוסד הגלריה, אליו הוא שייך וממנו הוא ניזון.
הפרקטיקה החתרנית של “שיבוש תרבות”, כפי שהוגדרה באמצע שנות ה-80 של המאה שעברה, מתבססת על חדירה לתוך מערכת על מנת להפיק מתוכה מסר “מנוגד ומסוכסך לחלוטין עם זה שהתכוונו לו”. שיבוש מוצלח דומה לחשיפה לאור היום של תת-מודע או לתצלום רנטגן שחושף את “האמת העמוקה יותר החבויה תחת שכבות המליצה הפרסומית”[2]. ההצבה הממוקדת של וינשטיין בגלריה גורדון, המבוססת על פרקטיקות תצוגה של חלל מסחרי שמציע דגמים וקטלוגים לבחירת הלקוח, פועלת בהיגיון פוקויאני כ’סוס טרויאני’, המבליט את מנגנון הפעולה של הגלריה: בית מסחר לחפצי אמנות, שאינו שונה, מהותית, מבית המסחר לטפטים ולפרקטים, הממוקם בעברו השני של רחוב בן–יהודה התל אביבי. ג’והןסיברוק (Seabrook), בחר ב-1997 במטפורה מסחרית מובהקת – “מכירת החיסול הגדולה” – ככותרת למאמר בניו יורקר, שבו הציג את האמנים האמריקאיים של דורו כמי שהפנימו את המנגנון השיווקי ברמה כזו שהוא פועל בתוכם כברומטר פנימי. הם כבר לא יתלבטו בדילמות אתיות של “למכור את עצמם”, כתב, “מאחר שהם עצמם כבר מכירת חיסול מהלכת”[3].
- פירוק אוטו-אימוני
ההצבה “הילוך אחורי” בנויה כ”מכירת חיסול מהלכת” של גוף העבודות האישי של גל וינשטיין וכעין רטרוספקטיבה משובשת. במהלך צובר ומפרק בו-בזמן מאמץ וינשטיין טקטיקה דו-כיוונית: אין זו רק פעולה חתרנית המפנה חיצי ביקורת צדקניים אל מנגנוני הכלכלה והשיווק של הגלריה, אלא מהלך הפועל כמחלה אוטו-אימונית, המפרקת את הגוף שלו-עצמו מבפנים. כל העבודות המוצגות ב”הילוך אחורי” מורכבות משאריות של עבודות קודמות שנותרו בסטודיו, עבודות שבנו את הקריירה האמנותית המבוססת של וינשטיין, זיכו אותו בפרסים וזכו במעמד קאנוניבהיסטוריה הקרובה של האמנות הישראלית. המהלך הכפול, הכולל את עצמו כחלק מהגוף המפורק והמותקף, ממחזר את מאגר השטיחים החתוכים שהרכיבו את “עמק יזרעאל” (2002) ואת “”נהלל” (2005), את לוחות ה MDF המטופלים, שבנו את “עמק החולה”(2005), את קולאז’ העצים המעובדים שהרכיבו את “דוגמאות לחתך גיאולוגי” (2006), את התבניות היצוקות של השדות שהרכיבו את “עמק יזרעאל בלילה” (2015) ועבודות רבות נוספות.
מכל אלה בונה וינשטיין מערך חדש של חפצי יום יום, נטולי הילה רוחנית וסימבולית, המתארגנים על פי היגיון לינארי של ארכיב ממוין. אין עוד יצירה קרדינלית – מין “פאוסט” או “גרניקה” – שממקדות את המבט והמחשבה ומפציעות מתוך התרבות, אלא השטחה אדישה לטכניקה של דפדוף, כשהכול מדוד ומחולק באופן שווה, שרוי בהמתנה. התלייה המדפדפת של העבודות חוסמת את המבט המשוקע בעבודה האחת, ומציעה, לחילופין, מבט-על מרפרף, אך בו-בזמן מנמיכה את העבודה לגובה המותניים ומאפשרת קרבה פיזית גדולה יותר בין הצופה לעבודה.
ההסטה שעושה וינשטיין לעבודות האמנות שלו אל מחסן סחורות ותוצרים לעיצוב הבית, מצביעה לא רק על השיבוש הכלכלי החותר תחת ההילה האמנותית, במובן הבנימיני, אלא גם על החלחול של היסוד הבורגני לכל חלקה טובה. “המיתולוגיות ” המודרניות של רולאן בארת עומדות כאן על הפרק – מול המטבח המעוצב, רצפות הפרקט, הטפטים והחיפויים למיניהם, ובעקבותיהן – החלומות ששתל ז’ורז’ פרק ב1961 בפיהם של סילביוז’רום, גיבורי ספרו, “הדברים”:
“העין תחליק, ראשית כל, על פני השטיח האפור של מסדרון ארוך, גבוה וצר, הקירות יהיו ארונות קיר מעץ בהיר, שפירזולי הנחושת שלהם יבהיקו. […] השטיח יפנה אז מקום לרצפת פרקט צהובה, ששלושה מרבדים בצבעים דהים יכסוה חלקית.[…]הכליהייה חום, אוכרה, כרכום, צהוב: יקום של צבעים קצת נושנים, שגוניו מהולים בתשומת לב, כמעט בקפידה, ובתוכם יפתיעו את העין כמה כתמים בהירים יותר…”[4]
- מטבח-שממה
וינשטיין התיך את המרחב הישראלי הסימבולי, שבדמיון הציוני הוא מושהה וממתין לגאולה, אל סדרה של ארונות מטבח; את אדמת השממה הבקועה– “אדמה עקרה, צופנת סוד”[5] – הוא הסב למשטחים של דלתות ומגרות. באופן פרדוכסלי, רצף עבודות הנוף שלו, עבר קיטוע כירורגי ומוחזר בסדר אחר. המרחב הנופי המשתרע כווץ ונחתך אל תוך האובייקט השימושי ביותר בחלל הבית, אחד מהמותגים הנחשקים ביותר בחייהם של ישראלים רבים, בני הדור הנוכחי: מטבח מעוצב. אופן ההצבה של הארונות הוא צפוף ומחסני, אך הם פוערים את מגירותיהם ומציעים את מדפיהם כמגשי-כסף להגשמת החלום הבורגני המעודכן. מכירת החיסול הגדולה של וינשטיין ממשיכה לבלוע את קורבנותיה: לא רק המנגנון הגלריסטי וגוף העבודות האישי שלו, אלא גם האתוס הציוני נוסר ושויף, הותאם והושמש כשאריות מבויתות ומעוכלות.
מיחזור לוחות ה MDF של “עמק החולה” לבניית ארונות המטבח מבקש להחליף את היגיון הייצור האמנותי המקובל. וינשטיין נשען על עילה קונקרטית כתחליף להשראה רוחנית, כאילו אמר: “הנה הם הלוחות – ערימת שאריות שנשענות על הקיר – בואו נבנה מהם ארונות!” …. “הנה הם לוחות צמר הפלדה הדגמיים– בואו נעשה מהם קטלוג!” … בהילוך אחורי חוזרת האמנות אל פאזה של חומרי גלם, מגולגלים ומקוטלגים, ומנוהלת באופן חסכוני ויעיל. מהלך פונקציונלי שמתהפך על ראשו עם התוצר האבסורדי.
- עובש וחלודה
מה שהולך ומצטבר כעמדה מפוכחת ונטולת תקווה, המחליפה את תשוקת החוויה בניצחון הרכישה, נסדק במלנכוליה של עובש וחלודה. בתוך מסגרות הברזל המולחמות, השומרות על גיאומטריה סדורה – אחוזים היטב, אך מחלחלים וניגרים – פועלים תהליכי קורוזיה ושחיקה. מרחוק בולט המבנה הארכיבי הנוקשה. אך מקרוב, מתגלים הגיוון, הטקטיליות, והקרבה. וינשטיין פועל בדיסוננס בין ניכור למגע, במקביל לתנועה שלו בין בריאות למחלה.
המחקר ארוך הטווח של וינשטיין בסוגים שונים של חלודה, הניסיונות המתמשכים שלו בגידולי עובש הצומח משאריות של קפה שחור, נופיו החקלאיים המשחירים תחת חשכת העובש והקורים למיניהם, מתכתבים גם עם אחת מנקודות המפתח בתולדות הפיסול הישראלי: פיסול הברזל המוחלד, שלפחות שניים מנציגיו הבולטים הם מהאמנים הוותיקים והמרכזיים של גלריה גורדון: יחיאל שמי ויעקב דורצ’ין. אם בפיסול של שמי ודורצ’ין, החלודה מסמנת פטינה של זמן, חישול קונסטרוקטיבי ושימוש גואל בגרוטאות – החלודה בעבודות הצמריריות של וינשטיין היא תוצר של תהליך יזום, המתרחש בתוך הסטודיו והוא נעדר כל הרואיות של מסה וברזל. גווני החום, האוכרה והצהוב, מבהיקים לרגעים בתחפושת תעשייתית כירוקים, כחולים ואדומים: אולי רק הילוך אחורי יחזיר את הצבע לחלודה.
אוקטובר 2016
————-
[1]גי דבור, עולם הראווה, תרגמה מצרפתית: דפנה רז, הוצאת בבל, תל אביב, 2001, תזה מס. 42.
[2]נעמי קליין, NO LOGO, תרגמה מאנגלית: עידית פז, הוצאת בבל, תל אביב, 2002, עמ’ 301.
[3]John Seabrook, The Big Sellout, The New-Yorker, October 20, 1997. מצוטט אצל קליין, עמ’ 314.
[4]ז’ורז’ פרק, הדברים, תרגם מצרפתית: דן דאור, הוצאת בבל, תל אביב, 1997, עמ’ 11, 12.
[5]יונת ואלכסנדר סנד, אדמה ללא צל, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1949, עמ’ 16.