“טעות לחשוב”, טוען ז’יל דלז, “שצייר מצייר על פני־שטח לבנים. האמונה בפיגורטיביות נובעת מטעות זאת. אם צייר או ציירת היו עובדים על פני־שטח לבנים, לא היה עולה בידם אלא לשעתק על הבד אובייקט חיצוני המתפקד כמודל. אבל לא זה המקרה. לצייר יש דברים רבים בראשו, או סביבו, או בסטודיו שלו; וכל דבר שיש לו בראשו או סביבו כבר נמצא בבדיו, פחות או יותר באופן מדומה, פחות או יותר באופן ממשי, לפני שהוא מתחיל את עבודתו. הכול נוכח בבד כמו בהרבה דימויים אחרים, באופן ממשי או מדומה, כך שהצייר לא צריך לכסות פני־שטח ריקים, אלא ההיפך, יהיה עליו לרוקן את פני־השטח, לפנות ממנו פרטים, לנקות אותו. אין הוא מצייר על מנת להעביר אל הבד אובייקט המתפקד כמודל; הוא מצייר על דימויים שכבר נמצאים שם, על מנת ליצור ציור שייהפֵּך את היחסים בין מודל לבין העתק. בקיצור, הדבר שעלינו להגדיר הוא את כל אותם ‘נתונים’ [données] שנמצאים על הבד קודם להתחלת היווצרות הציור ולהחליט אילו מביניהם הם מכשול, אלו מהם מסייעים, ואף מה הרושם שתשאיר עבודת ההכנה”.[1]
דלז מעלה השגות אלה בספרו על פרנסיס בייקון, בפרק “הציור לפני הציור…”, הדן ביחס שבין צילום לציור ביצירתו של אמן דגול זה. “ראשית לכול”, מוסיף דלז, “יש נתונים פיגורטיביים. פיגורטיביות קיימת, זאת עובדה, והיא גם תנאי מוקדם של ציור. אנחנו מוקפים בתצלומים שהם איורים, בעיתונים שהם סיפורים, בדימויים קולנועיים, בדימויים טלוויזיוניים. […] יש קלישאות פסיכולוגיות כשם שיש קלישאות פיזיות – תפיסות מן המוכן, זכרונות, חזיונות תעתועים. לצייר יש התנסות חשובה מאוד: מאגר שלם של דברים, שאפשר לכנותם ‘קלישאות’, כבר ממלאים את הבד מלכתחילה”.[2]
חמישים שנה לאחר שצולמו מראות “האגם הגווע” של עמק החולה (1954–1955) על ידי פטר מירום, חזר גל וינשטיין אל תצלומים אלה והשתמש בהם כנקודת מוצא לסדרת ציורי קיר גדולי ממדים ולתבליט רצפה ענק, שכיסה את כל קומת הכניסה של ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו, בתערוכתו “עמק החולה”, אשר קטלוג זה מוקדש לה.
התרפקותו של גל וינשטיין על תצלומי פטר מירום אינה רק ציון דרך במהלך האמנותי שלו עצמו, היא גם מעלה מחדש את השיח סביב הקשר הפרוץ והמרתק שבין אמנות ל”לאומיות”, בין “צילום” ל”טבע”. ההחלטה הלאומית בראשית שנות ה־50 לייבש את ימת החולה הייתה אחד הצעדים הנועזים ביותר שנקטה המדינה כנגד “הטבע”, כנגד “המקום”. האמונה שניתן להפוך אגם ביצתי לאדמה חקלאית מניבה והלגיטימציה להרוס את האיזון האקולוגי תמורת הגשמתו של חזון אידיאולוגי ציוני זכו לסיסמאות מאדירות מסוג “כיבוש השממה” (כשמה של תערוכה שביקשה לציין את הישגי המדינה בעשור הראשון לקיומה, בבנייני האומה בירושלים). ואולם, בפרספקטיבת הזמן הותיר פרויקט החולה כתם בל יימחה על הנראטיב של המפעל הציוני. התברר במהרה שייבוש החולה הוא מפגע אקולוגי וניצול בלתי נסלח של נתוני טבע; בראשית שנות ה־90 הוחלט לשקם חלק מהאיזור המיובש של האגם.
בששת ציוריו גדולי הממדים (315X620 ס”מ כ”א) חוזר וינשטיין אל תצלומיו הליריים בשחור-לבן של מירום כ”נתונים” (התצלומים הוצגו לראשונה ב־1957 בתערוכת “האגם הגווע” במוזיאון תל אביב); וליתר דיוק, וינשטיין חוזר לא אל התצלומים עצמם, אלא אל הרפרודוקציות שלהם, אשר דהו והצהיבו עם הזמן בתוך האלבום שירת האגם הגווע (הוצאת דבר, 1960. ראו איורים 1, 2). העבודות רחוקות מלהיות רפרודוקציות מוגדלות, ווינשטיין מפתיע את הצופה במשטח הענק של ציוריו אלה, המכוסים בצמר פלדה מתכתי ואפור שהודבק על הלוחות הלבנים כמחוות רישומיות, אובססיביות ומצמררות. האלגיה על החי והצומח שבאגם, “הדו־שיח האחרון ביני ובינו – האגם”, כפי שמציין מירום בפתח האלבום, הפכו אצל וינשטיין לנוף זר ומנוכר שאופיו המתכתי משאיר את הצופה כמשוטט שאיבד את דרכו במרחב דוחה וקסום כאחד.
למראה הרצפה בקומת הכניסה נדמה לרגע כי היא אדמה חרסית מבוקעת שסדקיה הם עדות ליובש ממושך – “אדמה בקועה ושסועת יבושת זָעקה” (פטר מירום, שירת האגם הגווע, עמ’ 129); ואולם, ככל שפוסעים על פני “אדמה” חרוכה זאת גוברת תחושת הסינתטיות של החומר התעשייתי שממנו היא מפוסלת – לוחות MDF העשויים אבקת עץ שכמעט איבדה את זהותה העֵצית. הטיפול בחומר העולה מהעיבוד הנגרי-פיסולי של לוחות ה־MDF מגלם סתירה, תנודה בין יתרון לחסרון, בין הרצוי למצוי, של גבולות החומר. וזאת, בניגוד מוחלט לעבודות האדמה של שנות ה־70, דוגמת חדר אדמה של וולטר דה מריה, 1977, שבהן השימוש הישיר בחומר והנאמנות לו היו בשורש השפה האמנותית.
הלקאה על חטא אפשר לחוש בדברים משנות ה־50 של דייגי אגם החולה: “ידענו על מחשבה לכבוש את האגם ליבשה, לקבור את הקדחת ילידת הבִּיצה בין רגבי אדמתה המיובשת. מדי פעם היה מישהו תר את המקום, מודד משהו ונעלם כלעומת שבא. אולם דבר לא נשתנה. נדמה היה שכך יהיה לעולם. וכי אפשר אחרת, ללא כל אלה?” (פטר מירום, שירת האגם הגווע, עמ’ 79). הלקאה עצמית כזו נעלמה לחלוטין בראשית המאה ה־21 בפרויקט של וינשטיין, המוליך אל מה שכינה רולאן בארת “השערורייה של הזוועה” הבאה במקום “הזוועה עצמה”. בארת מנסה להבחין בין תמונות הלם המשאירות רושם חזק לעומת אלה שאינן מצליחות לזעזע, “דווקא משום שהצלם ניסה בנדיבות רבה מדי למקם את עצמו במקומנו בעיצוב הנושא שלו: כמעט תמיד הוא בנה בניית־יתר את הזוועה שהוא מציג לנו, כשהוא מוסיף לעניין עצמו, באמצעות ניגודים ודומויות, את השפה ההתכוונותית של הזוועה […]. והנה, אף אחד מן התצלומים האלה, העשויים במיומנות רבה מדי, אינו נוגע לנו. וזאת משום שבעומדנו מולם, מופקע מאיתנו כל פעם מחדש כושר השיפוט שלנו: הצטמררו בשבילנו, חשבו בשבילנו, שפטו בשבילנו; הצלם לא הותיר לנו דבר – להוציא את הזכות הפשוטה להנהון אינטלקטואלי: אין לנו זיקה לתמונות האלה אלא מחמת סקרנות טכנית; מאחר שהן עמוסות פרשנות־יתר של האמן עצמו, אין להן מבחינתנו כל היסטוריה, איננו יכולים עוד להמציא את אופן התגובה שלנו לאותו מזון סינתטי, שכבר עוכל בשלמות על ידי יוצרו”.[3]
כנגד האמנים ה”כוזבים” מעלה בארת סוג אחר של ביטוי שבעיקרו מאפשר “להעניק לסימנים האלה לכל הפחות את דו־המשמעות, את השהות המביאה איתה עיבוי”. ודווקא הבעות כאלה יכולות, לתפיסתו של בארת, לעורר בצופה את “ההלם” המבוקש: “התמונות האלה מדהימות משום שהן נראות במבט ראשון זרות, רגועות כמעט, נחותות מהכיתוב שבצידן: הן מופחתות חזותית, משוללות אותו numen שציירי הקומפוזיציות היו בוודאי מוסיפים להן (ובצדק, כיוון שמדובר בציור). כשהוא משולל מהשירה שלו ומההסבר שלו כאחד, הטבעי שבתמונות אלה מאלץ את הצופה לתהייה אלימה, מוביל אותו לשיפוט שהוא יגבש בעצמו, בלא שתעיק עליו נוכחותו הדמיורגית של הצלם. מדובר כאן אפוא באותו קתרזיס ביקורתי, שתבע ברכט מיצירת האמנות, ולא עוד, כמו בציור־הנושא, בהיטהרות ריגושית: ניתן למצוא כאן אולי את שתי הקטגוריות – של האפי ושל הטרגי. התצלום הליטרלי מוביל אל השערורייה של הזוועה, לא אל הזוועה עצמה”.[4] במיצב עמק החולה עלה בידי וינשטיין לשחרר את גירסתו שלו לדימויים מהתלות בספרותיות של הצלם, שעליו הוא מסתמך; הוא הצליח להעניק חוויה המאלצת את “הצופה לתהייה אלימה […] לשיפוט שהוא יגבש בעצמו”.
הדיון ב”אדמה הבקועה” של וינשטיין מחייב איזכור למנשה קדישמן, שהקדיש לַמוטיב כמה מעבודותיו החשובות ביותר באמצע שנות ה־70. האדמה הבקועה של קדישמן קשורה אל נופי מדבר סיני, שאותם סרק בג’יפ סיירים במבצע קדש (1956) וחצה ואדיות שקרקעיתן סדוקה מיוֹבש. בסדרת עבודות מ־1972, שהציג בתערוכת יחיד במוזיאון האוס-לאנגה בקרפלד, גרמניה, התייחס קדישמן לראשונה למראה האדמה הבקועה: על פני תצלום מוגדל של אדמה סדוקה (כנראה של ידידו יעקב אגור), שהונח על רצפת המוזיאון, שם קדישמן לוח זכוכית שבמרכזו נגרעה צורת עיגול והתצלום שמתחתיו נחשף. המגרעת בזכוכית מיקדה את עין הצופה אל המתח שנוצר בין הבקעים באדמה – מעשה הטבע, לבין קו חיתוך הזכוכית שעשה האמן. קדישמן השתמש בעבודה נוספת באותו תצלום מוגדל, אך במקום זכוכית הניח על התצלום גושי חמרה, ושוב הפגיש בין פיסת טבע לדימוי מצולם.
המשך ישיר לעבודות אלה הן סדרות ההדפסים שעשה קדישמן מייד עם שובו מאנגליה. גם בסדרות אלה שימש אותו תצלום האדמה הבקועה, אך באמצעות הדפס רשת או תצריב צילומי הצליח להחיות מחדש את התשליל ולהעניק לו עושר צבעוני ותיאטרלי רב עוצמה. ברבים מהדפסים אלה השתמש בחול זיפזיף במקום בפיגמנטים של צבע, וכמו החזיר בפועל את התצלום אל האדמה עצמה.
ב־1961, שנה לאחר הופעת שירת האגם הגווע, יצא לאור אלבום נוסף עם תצלומי פטר מירום – השורש (אף הוא בהוצאת דבר). אלבום זה כולל גם טקסט שירי מאת חיים גורי; הטקסט והתצלומים מגוֹללים את סיפור “נדודיו” של שורש, שנתלש מאדמה יבשה וסדוקה והופך לקורבן ביד כוחות הטבע – “הכוח העיוור” בלשון גורי, או משמש בידי האדם לצרכי יומיום ביתיים. שירו של חיים גורי פותח בניסיון להגדיר מהו “סיפור השורש”:
סיפור השורש איננו משל.
סיפור השורש יתחיל בְּהָי ۟ה הָיָה
שורש,
הָי ۟ה הָיָה גשם,
רחוק וחזק.
הָי ۟ה הייתה גֵאות.
סיפור השורש הוא סיפור המים החוּמים.
סיפור השורש הוא סיפור הכוח העיוור.
סיפור העקורים.
סיפור הסחף.
סיפור הנדודים.
האנשת השורש ותיאורו כאיש גידם, הרוצה “בכל מחיר להגיע” אבל לא יודע “לאן”, יוצרת את דרמת העימות שבין השורש לבין סביבתו:
הוא מֵחיש מֵרוֹצוֹ!
הוא איש!
הוא איש כְּרוּת ראש!
הוא איש גידם.
הוא רוצה בכל מחיר להגיע –
אבל לאן?
לאן, בשם אלהים?
הוא ממהר.
צִלו מפגר אחריו. היכן צִלו?
בסיבוב הראשון נוּצח על ידי המים.
כעת, הוא מסרב להיכנע לשמש, לדוּמיָה,
לאדמה המבוקעת.
המאבק העולה בין הדמות המטפורית ובין הטבע אפוף נימה רומנטית, השולטת במסעו של השורש ומלוּוָה בערגה להתאחד עם ההוויה ולהגיע אל ה”שקט”, אל ההשגבה:
וזה צִלו החוזר,
הרושם על האדמה היבשה את סיפור החרטה.
הָי ۟ה הייתה אדמה.
הָי ۟ה היו מים.
הנה שָבה האדמה
והמים הרחיקו מכאן.
בקרוב יֵדע השורש למצוא את מקומו
הצנוע בתוך הזמן הרחב.
בקרוב יהיה חכם.
בקרוב יהיה שָקט ומְלֵא סליחה.
במפתיע, בלא הצטדקות, מספר חיים גורי את סופו של השורש. במידה רבה, גישתו נובעת מתוך האקלים האידיאולוגי של שנות ה־50 בארץ, שהאדיר בלא רגשי אשם את שעבוד הטבע לחזון “כיבוש השממה” של החברה המתחדשת המאמינה כי לאל־ידה לשנות סדרי בראשית.
אשה יְחֵפה תלך על פני האדמה המבוקעת
ותִקרב אליו.
עומסת אותו על גבה תשוב הביתה.
ולעת ערב, יהיה אור וָחוֹם.
ריח לחם.
משם יעלה ויהי העָשָן.
אַחַר יהיה גשם.
אַחַר יתחיל סיפור חדש.
במרחב המרוקן שרצפתו “אדמה בקועה” קשה לדמיין “אשה יחפה”, וקשה עוד יותר לצפות כי “לעת ערב, יהיה אור וחוֹם”. החומרים התעשייתיים שמהם עשויה “אדמה” זו הם חַיץ המדיר את הצופה מספֵרת התוֹם של “השיבה הנצחית” ומחזוריות הטבע; הריקות המסומנת על ידי רצפת הגלריה מנשלת את הצופה מכל אפשרות של אחיזה בנוף הפנורמי המדומיין, שאיבד זה מכבר את מעמדו כ”נתון” בטבע.
הערות:
- Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation [1981], translated from the French by Daniel W. Smith, Continuum,London, New York, 2002, pp. 86-87. השימוש של דלז במונח données מעלה על הדעת את יצירת המופת של מרסל דושאן Etant donnes (1946–1966). ולעצם השימוש במרכיב צילומי ראוי להזכיר את תצלום הנוף הקלסיציסטי שקבע דושאן כרקע למבנה הדאורמי של עבודתו זאת ואת האור המהבהב שכיוון אל מפל המים המופיע בתצלום (ראו דיון בעניין זה: מרדכי עומר, “קורבה, דושאן ופיקאסו: ‘המתבוננים העושים את התמונה’; בין עדויות של מראה עיניים לבין מסעות חקר אל מסתרי הערווה”, סטודיו, גיליון 53, 1994, עמ’ 53–59.
- דלז (לעיל הערה 1), שם, עמ’ 87.
- רולאן בארת, “צילומי־הלם”, מיתולוגיות, מצרפתית: עידו בסוק, הוצאת בבל, תל אביב, 1998, עמ’ 132–133.
- שם, עמ’ 134.