הפרשה הורמונלית

כבר בקבוצת העבודות הראשונה של גל וינשטיין, עבודות שניתן, דיין, להגדירן כפסלים מבחינת מעמדם כאובייקטים בחלל, הורגשה נוכחותם הלא-שקטה, הטורדת, של תהליכי הכלאה אפלוליים: כשהוא מתחיל מנקודת מוצא ארכיטקטונית-קובייתית (הפרופורציות רמזו לבית מוקטן, ארון או מקרר) עטף גל וינשטיין את ה’פסל’ בשכבות רבות של טפט מגולגל, היורדות אחת על גב השניה, חופשיות במקום נצמדות, מסולסלות במקום מתוחות, נראות כמו שיער מסורק, יורד על גב. שם, מתחת לשכבות הרבות של הטפט, נוצר איזה זעזוע עמוק ובלתי-נראה שהביא להיווצרותה של ישות אחרת המותירה את הבסיס הארכיטקטוני בספק הולך וגובר: “זיפים” כהים מצטופפים על הדפנות, ה”עור” הרפוי מאבד מצמידותו, הטקסטורה הופכת “דמית” ובשרית – תהליכים המתרחשים לנגד עיני הצופה, נאחזים בפני השטח של ה’פסל’, כאילו צמחו מהפרשת-יתר הורמונאלית מבלוטה סמויה, ויוצרים תחושות סוגסטיביות חזקות של גוף חיה או אדם שחדרו והוטמעו בתוך הקוביה הארכיטקטונית. “תנאי מעולה ליצירת רגשות מאויימים” מצטט פרויד את יאנטש “הוא שמתעוררת אי-ודאות אינטלקטואלית, אם עצם הוא חי או דומם, ושמידת דמיותו של הדומם אל החי גדולה יותר מדי.” [1]

       מצבים היברידים, הסטה של איזונים ומינונים, שליטה ואיבוד שליטה הם חלק מהמטאפורות המעסיקות את גל וינשטיין. הארכיטקטורה מספקת לו צורות פונקציונאליות הנשלטות על-ידי שגרת ההיגיון היומיומי השפוי: זה מתחיל, למשל, בסצנת-בוקר, מול ארון הבגדים, המראה, הגילוח, המקרר במטבח. וינשטיין נענה לכוחן של הצורות, יציבותן ותפקודן המסיבי בחלל אך הוא לפוטנציאל העודפות הטמון בהן, ובאופן מיוחד בקליפות החיצוניות שלהן: עודפות של צמיחה, גודש של שכבות, הגזמה מסוימת בפני השטח המפרה את קיומם הנסוג לאחור של קירות ומחיצות, ומעניקה להם נוכחות חודרנית אל תוך חלל היומיום.

צמוד קרקע

גג בתוך מרתף: מקיר לקיר, גולש למסדרון, ללא שיור, ללא שביל-טיול, ללא תצפית על הנוף. גג רעפים אדום-כתום, מוטיב מוכר בנוף המקומי, הישראלי, פרט מתוך פנטזיה בורגנית-פסטוראלית במקום נטול בורגנות ופסטוראליה. גג צמוד-קרקע, ללא חלל מתחתיו, כאילו מישהו שכח לבנות את הבית, את החלונות והדלתות. כמו בסיוט-לילה הגג צמח והתנפח ומילא את כל חלל הגלריה. רוצים גג רעפים?? – קבלו אותו!

       הגג בתוך חלל הגלריה הופך לאובייקט פיסולי, טוטאלי. שיפועיו הכתומים, הגליים, נמתחים כנגד הקווים הישרים, הלבנים של הקירות. העמוד היוצא ממרכז הגג מזכיר ארובה, והקורה שחוצה את התקרה היא, אולי, העשן המיתמר לשני הצדדים. זה לא פסל המוצב בחלל, אלא אובייקט קונקרטי אמיתי לכל פרטיו, שנתלש ממקומו והוצנח לסיטואציה זרה, בדיספרופורציה, בשיבוש-מערכות. כמו המלאך הזקן, מרוט הכנפיים, שצנח בוקר אחד בחצר הכפר, בסיפורו של בורחס, כך תפח והתרומם לו הגג האדום במרתף הבית התל אביבי הישן, שהצנרת שלו רקובה ודייריו מזדקנים. מה להם ולו? איזו הזיה פרועה הוא מממש, איזה מקום הוא מסמל? מין פסטוראליה כפרית שתפחה כעוגת שמרים… מקום לא-מקום של פיתוח ארכיטקטוני, פינטוז פרברי, רחוב הולנדי, טשטוש הבדים בין עיר לקיבוץ, בין פשטות להידור, בין אורח-חיים לסגנון-בניה.

דליות

קיר ישר, מפיה עד פינה, מציית למשמעת המינימליסטית, יודע בדיוק את גבולותיו. קיר לבן, אחד מארבע צלעות של ‘הקוביה הלבנה’ – החלל המקודש של הגלריה המודרניסטית. גל וינשטיין מצפה (מונח מצונזר מנקודת ראות מודרניסטית) בטפט המדמה דגם של אבן-שיש (חיקוי, שיש, חומרים פוסט-מודרניים מובהקים, ראו בעבודות של גדעון גכטמן, למשל). אבל הפעם החיקוי מוסט לעניין אחר, ועוזב בצד את עניין האמת והשקר. הקיר הלבן של הגלריה הלבנה, הגאומטרית, הנקיה, נראה ממש כמו גוף שלא עבר ריטוש ולא גילוח שערות, והמשטח הדגול, הטהור, ה’ניאו-פלסטי’ סובל מוורידים, מכתמים עמומים, מתלתלים במפשעה, מפינות לא-ישרות. זה לא חיקוי וזיוף, אלא הסטה סוגסטיבית למרחב אחר. מרחב שבו לקירות המושלים בשרטוטים ארכיטקטוניים, ומכירים בערך עצמם יש גם מימד גופני ומביך.

       גל וינשטיין מטפל בקשר שבין הארכיטקטוני לבין הגופני והפסיכולוגי. הוא מבקש לטפל במעטפות ובהיפוכן, בחלל ובאיבריו, בהסתר ובגילוי. הוא מבקש להגמיש את הקונסטרוקציה, למצוא את הפרקים והכיפופים, לחכך בין הקיר לגוף, ולשרוט בחיפוי המשפחתי המושלם.

לבירינט הכדורגל

גם את הריבוע הירוק והמוכר כל-כך (בעיקר לאוכלוסיה גברית) של מגרש הכדורגל כפל גל וינשטיין כמו בחדר המראות בלונה-פארק ויצר עודפות מיותרת של שחקנים, ריבועים וזוויות. כדי לחשוף את המאויים, אמר פרויד, לא צריך לשחרר את המפלצת: היא נמצאת, באופן סמוי, בכל פריט מצוי, ודי בשכפולו והבאתו למצב של גודש ועודפות כדי להוציאו מכלל שימוש ולשבש את כל המערכות: ” אפשר שלא כל אחד יהיה מוכן להודות”, כתב פרויד, “כי גורם ההישנות של דברים דומים בסוגם הוא מקורה של הרגשת המאוים.” כשה’אני’ משוכפל ליותר מזהות אחת, הוא כבר עובר לתחום הפתולוגי של פיצול האישיות, אל נסיגה לזמנים שבהם ה’אני’ עדיין לא נבדל הבדלה חדה מן העולם החיצון ומזולתו”, מדגיש פרויד, ומבאר את תפקידו המיוחל של הכפיל ושל הכפילות בהכחשת ידיעת המוות ובבלימת חרדת הסירוס הגברית.

       וינשטיין שיבש את גורם המשחקיות בכך שעיקר אותו ממרכיביו הדינאמיים, המניעים את התנועה המעגלית שלו: המגרש פוצל לסמטאות צדדיות ולצמתים מורכבים, מספר השחקנים הוכפל למאתיים והכדור נעדר לחלוטין. העובדה שהשחקנים נוצקו מפורצלן לבן יצרה היבריד מנטאלי הבנוי על הניגוד בין עדינותו הטכסית של הפורצלן השביר, הלקוח מטכסי-תה מסורתיים, לבין פולחן הכוח הגברי המשתלח לחופשי במגרש הכדורגל. כך גם בעבודה נוספת על אותו מוטיב – “ההמנון” – המורכבת משורה של שחקני כדורגל מושחלים על מוט- משחק ניצבים דום בשירת ההמנון. הציות הקולקטיבי שמעסיק כאן את וינשטיין אינו רק הציות להמון הלאומי, אלא גם להמנונות הגבריים של כוח, תאוצה וניצחון.

פסאז’ 5: הוילון וחבל הטבור, גידים וכוכבים

יחסו הגופני של וינשטיין אל אלמנטים ארכיטקטוניים אינו מבטא עמדות הומניסטיות ביחס לחלל ולשימושיו האנושיים אלא מבקש לגרור את הארכיטקטורה למצבים של חילוף חומרים תרתי-משמע: הקיר עצמו הופך לעור, משטח הארון מצמיח שיער וכמו בסצנה קולנועית הזויה, ספוגת פרוידיאניות, הקירות עצמם הופכים לישות חיה, כואבת, פצועה, גונחת. הוילון, או המחיצה, העשויה חוטי סיליקון, שאותה הציג וינשטיין בגלריה שלוש במסגרת סדרת תערוכות “פסאז'”, היא דוגמה נוספת לתעתוע כזה: לכארוה, מחציה שקופה, דמויית מחיצת-חרוזים מרשרשת בכניסה לבתי-בושת. מטאפורת הגוף הארוטי, המוסתר מאחורי הוילון, נרמזת בהיבט אחד, אך מבט נוסף נתפס לוילון עצמו ולא למה שכביכול הוא מסתיר: שורת חבלי הסיליקון מעוררת תחושה גופנית של גידים שרירניים, או של חבל טבור מסתלסל סביב עצמו. הסיליקון לבדו טעון באסוציאציות גופניות כחומר המוזרק לגוף בניתוחים פלסטיים שונים ויודע להתמקם בין איברים פנימיים. וינשטיין מגיע עד לסף המטריד של דחייה פיזית, אך הוא לא עובר אותו. התחושה הכפולה של משיכה-דחייה היא שמובילה את הצופה, המוקסם לרגע מן השקיפות הנוצצת של באור ונדחה לרגע מן המגע הסיליקוני הדביק ומן הגבשושיות השריריות שלאורך החוטים. המגע הוא בלתי-נמנע: הצופה חייב להסיט הצידה את הוילון בידיו על מנת לפלס לעצמו מעבר בחלל הגלריה.

       ב”בלונים” – קיר המצופה בצמר-גפן צבעוני בדגם מתחלף של כוכבים – נוצר שוב מפגש ביזארי בין טפט לפלומה. מה שנראה אופנתי וסקסי, קליל ואופטימי, מתגלה מקרוב כשעירות דלילה, כנוצות מרוטות של אפרוח. וינשטיין מטעין גם את צבעי הגלידה המתקתקים באמביוולנטיות של משיכה-דחייה ומבקש לערער את ייעודם המנטאלי של המתוק, היפה והספורטיבי כסוכני אושר ובטחון.

דיוקן – פרווה

לבסוף, מתוך הקירות והארונות, הגיחה דמות האדם, והנה היא מכוסה נוצות: וינשטיין צילם חלקים מגופו כשהוא “מצמיח” מעטה-נוצתי לבן. תהליך ההכלאה, שהיה מרומז ומופשט בעבודותיו המוקדמות, הפך לגלוי, מוחצן ומטריד. בכעין “יציאה מן הארון” חשף וינשטיין את פחדיו הקמאיים ויצא לאור בדמות אדם-ציפור עוטה פלומת נוצות, יצור שהמערכת הבורגנית המהוגנת תדחה מתוכה בתחושת רתיעה עמומה. כמו גרגור סמסא, גיבורו של קפקא, שהתעורר בוקר אחד ומצא עצמו כלוא בגופו של חרק, כך חושף וינשטיין בעבודותיו האחרונות את משיכתו לשכבות האפלות שבזהותו האזרחית המהוגנת. בעבודות מאוחרות יותר עיצב וינשטיין, בעזרת נייר דבק דו צדדי ופיסות צמר-גפן לבן, תלבושת ספורט עשויה פלומה לבנה, והצמיד אותה לגופה של בובת גבר שרירית הניצבת בחלון ראווה. וינשטיין נטפל לעור, לקליפה החיצונית, לתלבושת, אך שיבוש החומריות חושף את ההכלאה בין האופטימיות הקליפתית של תרבות הספורט והבריאות המערבית עם החייתי והביזארי האורב אי-שם בפינות נסתרות.

       וינשטיין מדמיין ומביים את הרגע בו החייתי יוצא לאור, הרגע בו האנושי נעטף בהדרגה ומתכסה בפרווה ולכן המעבר לחיות עצמן היה לו טבעי: מתוך ספר לימוד לרישום וציור בצבעי מים רשם וינשטיין בצייתנות של תלמיד חיות מחמד מבויתות: סוסים, כלבים, תרנגולות ואווזים. אלא שהרישום נעשה בצמר פלדה קשה ומחוספס, הדורש מהאמן שליטה מירבית ומיומנות טכנית גבוהה. וינשטיין למד לשלוט בחומר הברזלי הקשה ולאלפו לקווי המתאר של חיית הבית המצוירת. לעומת זאת, הדיוקנאות האנושיים שרשם באותה טכניקה נסחפים לאזור החייתי בשל האפקט הפרוותי של צמר הפלדה, כך שההדבל בין ראשי החיות הגדולים לבין הדיוקן האנושי מצטמצם מאד.

       בניסיונו לגעת בגבולות הנזילים של ה’אני’ חודר וינשטיין גם אל המשפחה הפרטית שלו: בטכניקה של קולאז’ צילומי הוא חיבר בין חלקי פנים של הוריו ושלו, של אחיו ואחייניו ויצר ישויות בין-דוריות המעורבלות זו בזו ללא יכולת הפרדה, עד כדי איבוד הזהות האישית. בטכניקה ידועה ומוכרת ניסה וינשטיין לגעת בפחדים אדיפליים של מיחברים נפשיים וגנטיים, ויצר חיבורים “קרימינליים” במשמעותם בינו לבין הוריו, אחיו ואחיינותיו הקטנות. המשפחה הבורגנית היפה נסחפת לתוך מערבולת הזהויות, והממצאים מונחים על פני השטח, מבטלים את היסוד האנושי הטהור, יפה ככל שיהיה.

_____________________

 [1] כל הציטוטים מפרויד לקוחים ממאמרו “המאויים” (1919), המופיע בכתבי זיגמונד פרויד, כרך רביעי, הוצאת דביר, עמ’ 7-30.