גל וינשטיין, יליד 1970, עוסק זה שנים בייצוגים של נוף – נוף מוכר, שהופך תחת ידיו למושג ולמיתוס. העבודות מסדרת “האגם הגווע” הן דימויי ענק שנראים מרחוק כרישום בשחור-לבן של צמחי ביצה ענקיים אך מבט מקרוב מגלה שהם עשויים מקווצות צמר פלדה המשמש לניקוי סירים שהודבקו אל המצע על-פי פרטי הדימויים. העבודות מתבססות על אלבום התצלומים של פטר מרום, שירת האגם הגווע, שראה אור ב-1960 בהוצאת דביר. הספר תיאר את גסיסתו של אגם החולה בצפון הארץ אחרי

שיובש בשנות ה-50 בהחלטת ממשלה שמניעיה היו פוליטיים ואידאולוגיים. ההחלטה התבררה כמוטעית והמיטה אסון אקולוגי; רק שנים לאחר מכן הוחזרו המים לאגם כדי ליצור אגמון מלאכותי חדש. אלבום התצלומים היה בשנות ה-60 כמעט בכל בית בישראל.

מראה הרישום-לכאורה המונומנטלי שיצר וינשטיין לא נעשה במחוות ציור הרואיות, אינטואיטיוויות ויצריות כפי שאפשר לחשוב במבט מרחוק אלא בפעולה עמלנית וחסרת רומנטיקה של הדבקה פירור אחרי פירור. כך נוצר פער בין המציאות של המים וקני-הסוף לרישום הקרוב אליה ככל האפשר ולמראה התצלום ודרך העשייה שלו.  וינשטיין לא התייחס למציאות הממשית של האגם אלא למראהו כפי שהתגלה בתצלומים ספוגי האידאולוגיה משנות ה-50. כמו בבובה רוסית דימוי היסטורי מוכר מוכל בתוך דימוי עכשווי ומוסיף מורכבות לתפיסת המציאות שזה לא כבר היתה למיתוס. ואכן, נוף החולה מוכר רק מבעד למסננות טכנולוגיות ואידאולוגיות. כולנו מכירים את תצלומיו של מרום שכל אחד מהם הוא בעצם עריכה בשחור-לבן של הנוף. גם חוויית הנוף של וינשטיין מעולם לא היתה אותנטית; הוא הכיר את האגם מבעד לחלון מכוניתו של אביו מהנדס המים ובתיווך תצלומיו של מרום. לא הוא ולא כל מי שהכיר את האגם דרך התצלומים חווה את החוויה האמיתית של היות טבול בתוך האגם גופו. לכן יש היגיון בדרך שהאמן בחר לשחזר את מראה האגם באותה פעולה עמלנית ומלאכותית של הדבקת חומר מעובד בידי אדם על מצע. וינשטיין הוא מודרניסט מפני שעניינו היה בזיקה שבין המציאות לייצוגה אבל גם פוסט-מודרניסט מפני שהוא אינו מאמין במציאות אלא כשהיא נחווית בדרגה שנייה באמצעות מתווכים.

חלק מן התערוכה במוזיאון תל אביב שעסקה בפרויקט “האגם הגווע” היה עבודת רצפה שדימתה אדמת חרסית מבוקעת על-פי אחד מתצלומיו הידועים של מרום ובוצעה מלוחות אם די אף (נסורת עץ דחוסה) שעברו תהליכי גריעה, שיוף וגילוף. הלוחות המעובדים בידי האמן נראו כאדמה ממש, אבל הדורך עליהם חש תחושה מוזרה שכן רגלו לא שקעה ברכות בתוך האדמה המבוקעת שהיא תוצאת תהליכים ארוכים בזמן, אלא גילתה שהיא דורכת על מצע קשיח מאוד. מראה העיניים היה ראליסטי, ואילו תחושת הרגל העידה שמדובר בחומר מלאכותי ולא באדמה. הטלטול בין שתי מערכות של ציפיות, תחושות והקשרים והפעפוע של האחת אל האחרת יצרו את המורכבות של העבודה ושל התחושות שהיא מעוררת בצופה.

הניסיון להמיר תהליכי היווצרות טבעיים בתהליכי ייצור שיטתיים וטכניים, כמו הניסיון לייצר באופן מלאכותי יחידת נוף, אינם שונים מאוד מן הניסיון לייבש אגם או להפריח עמק ביצתי.

עבודות מוכרות אחרות של וינשטיין עוסקות בשני אתרים חשובים מבחינת ההיסטוריה של ההתיישבות הציונית: עמק יזרעאל ומושב נהלל. לשאיפה ההיסטורית של התנועה הציונית בימיה הראשונים לשלוט בטבע ולשנות סדרי עולם – להפוך את ביצות החולה ועמק יזרעאל לשדות פורחים, נלוו לא רק חשיבות פוליטית, מעשית וחינוכית אלא גם ממד קוסמי-מוסרי: הניצחון של כוחות הטוב על הרע, של הקִדמה על המחלה ואוזלת-היד, של הציוויליזציה על ההזנחה, של התרבות על הטבע הפראי, של המערב על המזרח, ואולי אף יותר מכל אלה – של היהודי החדש הפעיל והיצרני על אויבו המר ביותר מבית: היהודי הישן, יציר הגלות. עמק יזרעאל שהחלוצים החזירוהו להיות שוב אסם התבואה מימי התנ”ך, אחרי מאות שנים שהיה לביצה, נעשה לתמונה חיה של אוטופיה שהתממשה ונטען באנרגיה של קדושה. “יְרוּשָלַיִם תְּפִלִּין שֶל רׂאש וְהַעֵמֶק תְּפִלִּין שֶל יָד”, כתב המשורר אורי צבי גרינברג; “אָדָם כִּי יָמוּת בְּעֵמֶק יִזְרְעֶאל/ תִּדֺּמְנָה שִיבֳּלִים./ קֺדֶש קֳדָשִים הוּא עֵמֶק יִזְרְעֶאל,/ וְאֵין בּוֹכִים בְּקֺדֶֶש הַקֳּדָשִים” כתב המשורר ש’ שלום ב-1928.

דימוי העמק “נברא” במיצב של וינשטיין מצירוף של קטעי “שטיח מקיר לקיר” – חומר סינתטי, פשוט, עממי, חסר עומק ופיוטיות, פרי היגיון תעשייתי של ייצור חסכוני, נוח להדבקה והחלפה, שעקבות הזמן  קל וחומר סימני זיכרון של חיים ממשיים לא ניכרים בפני השטח שלו. הוא גם נראה כתצרף (פאזל), וכך הופך את אחד הפרויקטים המרכזיים של הציונות למשחק ילדים גדול שאפשר לפרק ולהרכיב מחדש בכל עת.

אחת השאלות שחשוב להציב מול יצירתו של גל וינשטיין, כמייצג גישה אופיינית לאמנים צעירים אחרים שהחלו לפעול בשלהי שנות ה-90, הוזכרה למעלה בנוגע לעבודת “האגם הגווע” ועניינה – הזיקה שבין עבודת האמנות והתהליכים הפיזיים והטכנולוגיים המעורבים בהפקתה ובין המציאות הממשית.  בשנות ה-50 ראו האמנים “המודרניים” ביצירת האמנות מערכת צורנית כמעט עצמאית ביחס לממשי הנראה ויצרו ציור קרוב למופשט בהשראת התבוננות במציאות אך בלי להעתיקה אל הבד; בשנות ה-60 השתמשו האמנים המודרניסטים בחלקים מן המציאות ממש (בהֶדבּק או בהצרף הפיסולי) והפכו אותם לאיברים של מערך צורני חדש שלמרות זה שמר על עצמאותו ונבדלותו מן המציאות הגולמית; בשנות ה-70 בחרו האמנים בין תפיסת הפעולה האמנותית כהתערבות פיזית או פוליטית במציאות ובין ויתור מוחלט ועקרוני על הזיקה המידית למציאות והכרה במחויבותה של יצירת האמנות לעסוק בשלילת הזיקה הזאת כבנושא מרכזי. הבנת הקושי שבגילוי הדרך לקשור את האמנות למציאות, מה שנקרא בשנות ה-80 “משבר הייצוג”, הביאה אמנים לחצוב את יסודות יצירתם מתוך עורקי המשבר הזה ו”לחשוב” באמצעות האמנות כיצד אפשר לתת למציאות למצוא בכל זאת את דרכה אל היצירה בלי לעשות שימוש באמצעי יצוג מסורתיים ומתוך ההבנה שעמדה בבסיס המודרניזם, שהמציאות אינה “אמת” אלא יציר של הבניה חושית, נפשית, לשונית ואידאולוגית ושגם ליצירת האמנות אין שום ממד בעל תוקף של קביעות, מוחלטות ואובייקטיוויות.

מן הבחינה הזאת אפשר להבין את יצירתו של וינשטיין כניסיון לתרגם את הממשי לממשות מקבילה, שכמה מאפיוניה משותפים לה ולמציאות ואילו יתר המאפיינים שונים מאוד מאלה של המציאות. ניסיון תרגום שכזה לא יכול שלא להיות מודע למשבר הייצוג, אך שלא כמו המלנכוליה שאפיינה את ניסיונות הציור בראשית שנות ה-80 להתמודד עם אותו משבר, הוא נעשה בגישה שאינה חסרת אירוניה למאמציו.

גם הציור האימפרסיוניסטי מראשית ימי המודרניזם במאה ה-19 לא היה אלא תרגום המציאות לכתמים ונקודות עשויים חומרי צבע שנוצרו בתהליך תעשייתי ולא מחומרים טבעיים שערבב האמן. ייצורם בדרך זו עשה את כל אחד מן הכתמים למין עצם זעיר מן-המוכן (“רדי-מייד”) וצירופם למערכת מורכבת המיר את הממשות של הנוף במופע המלאכותי על בד הציור. (לא בכדי הצביע היסטוריון האמנות איב-אלן בואה על הזיקה של השימוש המהפכני בחפצים מן-המוכן בידי האמן מרסל דושאן לתחום הציור דווקא). ואולם, אם לציור האימפרסיוניסטי נדרשה מיומנות מתחום הציור הפיגורטיווי הנרכשת באקדמיות, הרי שמיצב השטיחים של וינשטיין דרש הבנה וחשיבה אידאולוגית מתחום האמנות, אבל עקרונות המיומנות שהוא נשען עליהם נשאבו דווקא מתחום לא אמנותי כמו הדבקת שטיחי קיר. מצד אחד אמנותו “מוחלשת” – רכיביה הם חומרים זולים ולא אציליים והטכנולוגיות המשמשות אותה אופייניות למקצועות לא אמנותיים, כגון הדבקת שטיחים ונגרות סטנדרטית, ומצד אחר – המציאות שהוא מתייחס אליה כבר סוננה ועובדה מבחינה טכנית ואידאולוגית וקיומה הוא בתחום הדימויים שהיו לעממיים והם אף משתייכים לזיכרון לאומי-ציבורי רחוק: תצלומים של אגם החולה ואלבום התמונות והכרזות של עמק יזרעאל.

וינשטיין מצביע אפוא בעבודתו על שאלה שהטרידה אמנים משחר תולדות האמנות – מהו המעמד של הדימוי האמנותי ומה הזיקה העמוקה שלו למקור, למציאות שהוא כביכול מתאר. עמק יזרעאל שלו הוא בוודאי לא העמק עצמו אבל במבט מרחוק הוא נראה כמוהו. הימצאות הצופה עליו משבשת כמובן את כל רכיבי היחס הזה, מפני שדריכתו עליו שונה לגמרי מדריכה על כל אדמה מציאותית בשדות העמק. הצופה דורך על דימוי ונעשה מודע לפער שבין החוויה הרציונלית-הגרפית לחוויה הרגשית או הפיזית שלו. לכן, בחירת החומרים לעבודה היא שאלה מרכזית, מפני שהבחירה המדויקת היא הנותנת ליצירה את משמעותה; היחס בין הדימוי לחומר הוא כמו היחס בין שני תאומים סיאמיים, אין משמעות לאחד בלי איכויותיו של האחר ואי אפשר להפריד ביניהם.

נהלל, מושב העובדים השיתופי הראשון שמתכננו היה ריכרד קאופמן מחשובי האדריכלים של ההתיישבות הציונית, נחשב לאחד משיאי התכנון של פרויקט כיבוש הקרקע בעמק יזרעאל. הוא תוכנן בצורת מרכז שקרניים יוצאות ממנו, כשמש. ואולם, קווים ישרים אינם אופייניים לטבע והם מייצגים את התרבות בנצחה את הטבע, את האוטופיה ספוגת האידאולוגיה ואת תפיסת העולם החלוצית הסוציאליסטית שעמדה ביסוד פרויקט כיבוש הקרקע הציוני. נהלל היתה מעין מעבדה אנושית שייצרה יהודים חדשים;

משה דיין, רמטכ”ל ואישיות פוליטית מרכזית, היה רק אחד מן היהודים החדשים והחשובים שגדלו והתחנכו בה. היא היתה נוף טעון, פואטי, מקודש, מיתי, אייקון חברתי, מותג ישראלי, אידאה גבוהה, חלום. וינשטיין יצר את נהלל, כמו את העמק, משטיחים סינתטיים שרכש בחנויות בדרום תל-אביב. חומר עלוב ויומיומי שהוא יצר ממנו ציפוי בלא עומק ופני-שטח בלא עובי, מעבר “ממצב למצע”. בבחירת החומר היו בלולים יחס ציני ומזלזל כלפי המיתוס והצבעה על מסחורו ועל היעשותו חלק מאידאולוגיה של שיווק אוטופיות והוא שיקף גישה המערערת על מערכות, על יצוגים ועל סמלים מוכרים. מן הבחינה הזאת יש זיקה בין עבודותיו של ויינשטיין ליצירות של אמנים אחרים שבשנים האחרונות מנגחות את המיתוסים הישראליים ומושכות את השטיח מתחת לאוטופיות של ראשית המאה.